quinta-feira, 8 de janeiro de 2015

A EXPRESSÃO NO TEATRO 2


O movimento


Presumivelmente, a preparação preliminar, técnica e criadora, do corpo desenvolveu a coordenação da cabeça, do tronco, dos braços, pernas e pés. O corpo é treinado para comportar-se como uma unidade flexível, relaxada e sensível na sua correspondência (harmonia) com a imaginação. O ator aprendeu como andar, sentar-se, mover-se, em suma, utiliza o seu corpo com desembaraço e graça, muito acima da negligência casual da vida cotidiana.

Talvez a parte mais importante da base física do ator seja a face. A adequada e apropriada estrutura facial, no entanto, é importante. Através de nossas ações e reações são refletidas nas expressões da face: os maxilares, os lábios, os músculos faciais, o nariz e, acima de tudo, os olhos. No palco como na vida, é particularmente através dos olhos que os pensamentos e os sentimentos do personagem são perceptíveis. Com aptidão foram descritos como os espelhos da alma. Muito da concentração do ator depende de que e como ele vê e ouve o que está acontecendo em torno dele. Os olhos, bem como os ouvidos desempenham o seu papel estabelecendo as reações auditivas do personagem. A observação na vida dos olhos de um espião revelará como procura uma pessoa que pode ser ou não uma questão de assunto de uma conversação.

De fato, as mãos são os agentes mais importantes, que adquirirá as propriedades extraordinárias para o ator. Por meio delas ele experimenta a sensação do tato. Das atividades mais familiares, o ator estará apto com facilidade a riscar um fósforo, acender ou apagar um cigarro, atar ou abrir um pacote, abrir ou fechar um livro, uma porta ou uma janela, colocar ou tirar um aparelho de lavar roupa, tomar um drink (ser cuidadoso quanto à água carbonizada é aquecida pela garrafa de água “seltzer”), apanha um copo, e cento e uma ações comuns que ocorrem na vida diária.

Se essas atividades familiares cotidianas provocam peças embaraçosas no palco, como elas frequentemente fazem, em virtude das condições artificiais sob as quais são representadas, as atividades mais difíceis e complicadas serão praticadas e ensaiadas com inclusive um cuidado maior. Tome, por exemplo, o ato de barbear-se (o barbeiro barbeia Napoleão em “O Barbeiro de Napoleão”), enrolando um cigarro com uma mão ou arremessando um laço (ambos foram dominados pelo Franchot Tone, num período de uma semana, através do “cowboy” (vaqueiro) levado na apresentação de “Verdes crescem os Lilases” no Teatro Guild), e devorando uma refeição com grande pressa (Albert, Levene e Loeb fazem-no em dois minutos insípidos, em “Serviço de Quarto” (Sala)).

As mãos e os braços são também empregados na gesticulação, de maneira a destacar ou ajudar a purificar a pronúncia vocal. De fato, o gesto será ditado pelo estado social, nacionalidade e situação direta do personagem. Quer seja das mãos, dos braços, da cabeça, do tronco, das pernas e pés, a aptidão, a economia e a liberdade caracterizarão todo gesto.

O corpo veste roupas. As roupas caracterizam o homem (pelo menos externamente) e refletem a época, o gosto e a profissão do personagem. Poucos são os atores que podem vestir roupas bem, em virtude de não tornarem o vestuário uma parcela de si próprios. Eles comportam-se (e isto é particularmente verdadeiro nas peças de época, quando o vestuário é muito diferente do de nossa própria época) como se o traje fosse algo estranho, e divorciado daquele que o use. Uma compreensão do período em que a peça se baseia, a construção do traje especial, o gosto e a situação do personagem, e uma verificação do que as roupas são feitas para serem gastas (estropiadas) e usadas, dará ao ator uma maior liberdade no emprego de seu físico no palco.

O movimento na vida começa com as necessidades criadas pelo nosso ambiente direto de pessoas e coisas, num lugar. Quando só num quarto (geralmente encerrado dentro de quatro paredes) nós nos movimentamos casual ou significativamente, gratuita ou toscamente (de um modo mal ajeitado), à medida que a situação exige. Pois quando nós estamos sós nos comportamos a fim de nos adaptarmos a nós próprios. Quando entre outros, logo nos tornamos mais cuidadosos na maneira de nos comportarmos. Tal comportamento variará de acordo com a natureza daqueles que estão presentes. “Cada um de nós – diz o Pai nos “Seis personagens à procura de um autor” de Pirandello – quando aparece diante de seu amigo reveste-se numa certa dignidade. Mas todo homem sabe que coisas inconfessáveis passam dentro do íntimo de seu próprio coração”. Quando, no entanto, estamos com outrem, nos comportamos não apenas em adaptarmo-nos a nós próprios, mas se somos considerados, nos comportamos de modo a adaptarmo-nos a nós próprios, mas se somos considerados, nos comportamos de modo a adaptarmo-nos a esses outros. A isto nós damos o nome de cortesia.

Como na vida, assim no teatro, o movimento é a correspondência individual com o ambiente direto das pessoas e das coisas, num lugar. Fora isso, as pessoas (os personagens) e as coisas (adereços de teatro) num lugar (a cena), a parte mais importante do ambiente direto do teatro é a plateia. Uma plateia (a vida) é permitida ver, ouvir e sentir uma ação imaginativa entrosada (a arte). Portanto, como o fator plateia não ocorre na vida nem é a quarta parede removida, o ator não pode movimentar-se no palco precisamente como seria na vida. O ator não está nunca só no palco, porque a plateia é uma testemunha silenciosa ao drama. Porque deve considerar uma plateia vendo, todo movimento no teatro deve confinar-se às leis da vida modificadas de maneira a adaptarem-se as óticas do teatro.
O que, mais especificamente, são as exigências feitas pela plateia, observando o físico do ator em movimento? O movimento é visto. Os olhos assistirão àquele movimento que é rítmico. Contemplar o movimento rítmico é satisfazer o sentido da visão. Tal movimento é rítmico, pois tem um começo, um meio e um fim, porém onde começa e o outro termina é um dos mistérios da natureza.

Ele desafia a análise. O ritmo é sentido. Caracteriza-se pela perfeição. De fato, pode haver interrupções em relação a qualquer ritmo determinado, mas estas servem para fortalecer o ritmo particular que precede ou acompanha. Portanto, como é mais difícil ser rítmico quando existe muito movimento, o ator fará bem em reduzir seu movimento ao mínimo, escolhendo apenas tais movimentos que comunicarão melhor a essência do comportamento do personagem. Mas se muitos ou alguns, os movimentos do ator devem ter unidade e foco. O movimento unificado e focalizado obriga a atenção. O movimento dependerá de quanto o personagem possa ser ou não importante, estabelecendo a existência de qualquer situação determinada. Se o personagem é vital à cena, seu movimento ou falta dele dominarão a atenção da plateia. Se não é vital à cena, o movimento não distrairá a atenção daqueles personagens que o são, porém o ator compreenderá que o seu físico, mesmo quando não em movimento, permanecerá sempre expressivo e dinâmico. O movimento do personagem individual será sempre motivado pela ideia da peça num determinado momento. Pode ser importante ou não, como o caso o possa ser, mas mesmo quando importante, a importância é sempre relativa e contributiva, dependendo da ideia da peça, da caracterização, onde e com quem o personagem está, e por que.


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