A Preparação do Ator
A preparação do ator foi sempre objeto de muita investigação, porém as poucas informações deixadas pelos próprios atores, assim como pelos mestres, que também foram atores permitem apenas que se faça um modesto panorama da história da interpretação. Embora seja somente pontuado, esse panorama servirá de guia para os capítulos seguintes. A cronologia obedece a uma ordem prática e particular. Prática no sentido de mostrar um panorama do processo histórico e a evolução da preparação do ator e particular no sentido de escolher aqueles atores que foram também professores, os quais são mais condizentes com a própria necessidade da pesquisa e da teoria que se pretende mostrar adiante.
Segundo inúmeros autores, a civilização teve seu
início na Mesopotâmia, os primeiros ”agrupamentos” já esboçavam uma formação
coletiva organizada com divisões de funções. O homem dominou parcialmente a
natureza, então, teve tempo para refletir sobre si mesmo e sobre o
desenvolvimento de sua técnica rudimentar. Antes, resolveu perpetuar seu
domínio, deixar sua marca, surgindo, então, as primeiras manifestações de arte
que foram os desenhos de animais e de caçadores em movimento, corpos em
movimento, simbolizando a realidade que se modifica eternamente como também o
homem, que não é estático, mas se coloca no mundo de forma dinâmica. As figuras
passam a representar rituais mágicos, em forma de movimento dos corpos. Foi o
início da imitação por meio do movimento. No Egito, as figuras retratadas num
período posterior são estáticas porque reproduzem exatamente o poder dos faraós
que queriam a manutenção de uma sociedade estática. Assim, as primeiras manifestações
artísticas retrataram o homem e seu contato com o mundo, é a arte mostrando o
ser do próprio homem.
Na civilização grega, nasceu a democracia como
forma de organização política da sociedade, na arte o poema épico, resultado
das escolas dos grupos de poetas, semelhante ao que já acontecia nas artes
plásticas e que também ocorreu no teatro. A figura isolada como ator ainda não
existia, mas tão somente o aedo que era o poeta recitando sua poesia e o grupo
– o ator, então era o grupo, no qual o diretor era o autor. Se, para o teatro
oriental, seguir o ofício de ator vem de uma inclinação religiosa individual,
sendo extremamente respeitada, para o teatro ocidental foi da religião, a
partir do próprio rito religioso, portanto do coletivo, do coro, foi que se
destacou a figura do ator. Depois que Téspis encarnou Dionísio e travou diálogo
com o coro, o teatro que emergiu da dança e do ato religioso, tomou a cada dia,
maior importância numa sociedade de cidades-estado, onde o poder, embora
centralizador e dominado pela “nobreza”, se propunha justo, propiciando o
surgimento do conceito de cidadão como homem livre e individual. Téspis, ator
solitário em sua arte, desvendou, por muito tempo, o intrincado ofício da
atuação. Era o próprio ator quem “ensinava”, ou mais propriamente, transmitia
aos atores-iniciantes o que sabia. E desbravadores desse ofício nasciam e
descobriam fórmulas e técnicas que ganhavam novo estilo. Segundo Paulette [1],
os primeiros atores mesmo foram os alunos dos poetas, os quais primeiramente
representavam seus próprios personagens. Porém, os atores foram se organizando
e foi Sófocles o responsável pela primeira associação de “gente de teatro”, o
que, certamente, possibilitou uma maior concentração em torno da própria
aprendizagem do ator. Ao ler as pesquisas arqueológicas do interessante
trabalho de Paulette [2],
foi possível imaginar esse ator-aprendiz, esses atores veteranos, treinando com
suas enormes roupas e coturnos, com suas máscaras, ensaiando tragédias. Os
poucos registros em pedra descobertos e decifrados por Paulette [3]
podem atestar um pouco mais de informação sobre o ofício de atuar, embora
muitos registros devam ter se perdido ao longo do tempo, assim como outros
registros de outras épocas que se seguiram.
Sófocles (497/405 A.C.) criou uma associação,
escreveu Édipo Rei e Aristóteles (384/322 A.C.), no século seguinte,
inspirado nessa peça criou o primeiro texto teórico do teatro ocidental, que
embora trate mais das regras para uma perfeita dramaturgia, nos oferece, em
alguns trechos, informações sobre a criação de um personagem. Não sabemos ao
certo o quanto esse texto foi divulgado entre os atores, mas podemos imaginar
que alguns deles tenham lido e refletido acerca do seu conteúdo.
Na efervescência do mundo grego o homem iniciou o
processo de pensar a si mesmo e por meio da tragédia pensou o seu destino
dentro das condições que lhe foram impostas na pólis grega. A ordem
aristotélica, seu pensamento extremamente lógico nos ajuda a perceber no texto
teatral, por meio da análise de Édipo Rei, a lógica dramatúrgica e
consequentemente a lógica da atuação. A ação é colocada como o grande motor da
obra dramática, o conflito o seu combustível. Isso valendo também para o ator,
pois sendo o conflito inerente ao texto dramático, ele deve conhecer
inteiramente seu mecanismo, estar consciente de sua dialética. Manter sempre o
fio condutor da história, o fio condutor do personagem levando em conta a
verossimilhança e os caracteres do personagem. A partir dos conceitos e da
análise da tragédia de Sófocles acerca de Édipo, fazem com que essa passe a ser
considerada como a peça perfeita e sirva de exemplo quando se quer mostrar um
enredo bem construído e personagens instigantes e verdadeiros.[4]
Daí é inferido o conceito de imitação, como a definição da ação do ator, assim
como a poesia é imitação da natureza. Mesmo pertencendo à outra orientação
filosófica, Platão (429/347 A.C.) também preconiza em seu Livro III da República
que a imitação “torna-se uma segunda natureza”, portanto deve ser o princípio
da arte de atuar. Existe, também, um texto hindu da época de Jesus Cristo
(século I) no qual se encontra que a “imitação é uma regra do teatro” [5].
Horácio (65 a. C. / 8 d. C.) na Arte Poética também diz o mesmo. Já
Tertuliano (séculos II/III) e Santo Agostinho (século IV) tomavam o teatro como
uma arte diabólica.
Foi também na Grécia, onde nasceram a tragédia e o
mimo, que se encontra, segundo Hauser [6],
o ideal de “Kalakagathia”, “ideal perfeito entre qualidades corporais e
espirituais”, conceito que influenciará muito todas as artes.
No Oriente, o teatro surgira bem antes, as
primeiras produções chinesas datam da dinastia Chou (1122/255 A.C.) e já
evocavam o que foi mais tarde a Grande Ópera de Pequim, marcada pelo rigor e
pela dedicação de seus atores, que se submetem, até hoje, a um regime monástico
de aprendizado e treinamento.
A comédia surgiu da manifestação laica do culto à
natureza e seus ciclos de plantio e colheita, os quais também incluíam festa e
dança. Foi de grande importância para o equilíbrio da sociedade grega,
tornando-se o contraponto da tragédia oficial. Embora estivesse inserida nos
festivais, tecia a crítica tão necessária ao desenvolvimento da consciência da
própria pólis. E o artista corporal, vivo, era o artista popular, o ator da
comédia e do mimo, os quais irão manter o teatro vivo durante a Alta Idade
Média. Mesmo com a censura da igreja o ator suprimiu o texto e desenvolveu a
arte de dizer com o corpo.
A sociedade romana privilegiava
a comédia por conveniência, assim como os desfiles espetaculares, era a
política do pão e circo. Entretanto, surgiram novos dramaturgos como Plauto,
que fazia muito sucesso com suas comédias, sendo Pellio, o bufão, o ator que
mais atuava em suas peças. Por outro lado, a formação do ator confunde-se com o
ensino da retórica, Quintiliano (35/95) escreveu Institutio Oratoria
para o ator, inspirado no texto de Cícero (106/43 A. C.) De Oratore.[7]
Observando os atores, Quintiliano oferece no texto conselhos de como utilizar
voz e gestos, reproduzindo basicamente o estilo que marcava a oratória. Foram
os jogos, as danças e a acrobacia, entre outros gêneros, os quais dominaram a
arte popular do ator, livre das regras do teatro institucionalizado, tanto na
Grécia como em Roma.
No
feudalismo a Igreja imperava, o Estado confundia-se com a Igreja, e esta,
segundo
muitas ordens religiosas, detinha o saber que era restrito aos clérigos
e nobres, um saber
que dispunha de arbitrariedade total quanto ao que deveria
ser divulgado ou não.
Entretanto, um outro saber se escondia nos mosteiros;
eram traduzidos, pela primeira
vez, os textos gregos para o latim.
Os
jograis, os menestréis, os trovadores, a Confraria da Paixão, os mistérios, as
moralidades, o drama litúrgico, as sotties e a farsa, este era o ambiente teatral
da Idade
Média. Seja na mudança de local, o que influenciou demasiadamente a
interpretação do
ator, seja na maneira pela qual se desenvolveu a técnica de
atuação - o teatro foi para
dentro das igrejas e depois foi expulso delas – mas
permaneceu a improvisação. Graças a
essa resistência, o ofício do ator
permaneceu vivo na Europa e evoluiu com a Commedia
dell’Arte, na Itália, propiciando o
surgimento dos primeiros textos teóricos escritos por
atores-professores. Eles
integravam as companhias ambulantes de Commedia dell’Arte, a
fim de trazer viva a sua
arte, ensaiavam entre eles novos jogos de cena, novas entradas e
saídas, novos
“improvisos”. Aos mais jovens ensinavam sua técnica, principalmente
corporal,
permitindo que esta não se perdesse. Podemos dizer que a preparação ocorrida
durante 1000 anos transformará o ator no mais completo dos artistas pelo
domínio do
corpo (acrobatas, mimos, saltimbancos, procissionais e bufões) e o
domínio da voz
(menestréis, jograis, trovadores e cantores). O mais preponderante,
e que foi decisivo
para o desenvolvimento da Commedia dell’Arte foi a habilidade da
improvisação, o
domínio da criação de uma história sem um texto prévio, apenas
baseada num roteiro, o
que permitia ao ator total domínio da cena.
No
Oriente, completa-se a arte da atuação inteiramente centrada no ator com Zeami
(1363/1444) ator, autor e teórico do Nô japonês que escreve a “Tradição Secreta
do Nô”
comparando a atuação do Nô, que se baseia em inúmeras regras muito
rígidas, portanto,
autor pressuponha uma certa dinâmica nas rígidas regras do teatro
oriental, ou levando
em conta a transformação como uma evolução natural, assim
como uma flor, dentro da
própria atuação.
A França, humanista em sua
essência, havia criado a arte gótica, alterando a função social da arte,
tornando-a didática; foi a humanização do religioso, a ampliação das cidades,
do capital monetário e da burguesia. Surgiram as feiras e dentro delas os
teatros de feira com aqueles atores preparados para improvisar, cantar e
dançar. Os autos e as moralidades ainda dominavam principalmente nos países de
idioma latino e com forte influência da Igreja Católica dominante (Portugal,
Espanha e a própria França). Uma curiosidade encontrada: São Genésio, ator de
mimos perseguido, convertido e martirizado é o padroeiro dos atores e São
Nicolau padroeiro dos estudantes.
O primeiro estudo sobre a
técnica do ator da Commedia dell’Arte foi escrito por Andréa
Perrucci (1651/1704), ator e professor, que também escrevia prólogos e
intermezzos para a Companhia Armonici di San Bartolomeo. Ao final do período de
domínio da Commedia dell’Arte,
surge Luigi Riccoboni (1675/1753), filho de Antonio Riccoboni, famoso
Pantalone, em Modena. O filho seguiu a carreira de ator e é também conhecido
por Lélio, nome de seu personagem. Luigi, ou Lélio, foi um grande ator em seu
tempo e um intelectual do teatro italiano, escrevendo vários textos teóricos
sobre a arte de representar, uma história do teatro italiano, sobre a Commedia
dell’Arte e
sobre a reforma do teatro italiano que se dava no momento em que o gênero da Commedia
dell’Arte
declinava. Cria, em 1716, uma companhia de comédia italiana em Paris.
O homem se descobriu o centro do mundo no
Renascimento e na Itália, a partir do
chamado Quattrocento Italiano. Os
italianos já possuíam o domínio da perfeição da arte
grega, então retomam seus
conceitos, fazendo renascer os ideais de “perficere”
(aperfeiçoamento). Que se
fizeram renascer também como espírito científico e método
de conhecimento, a
arte dissociou-se da Igreja, se individualizou, o homem e a cidade
tornaram-se
o centro do mundo. A praça tornou-se o lugar de intercâmbio de idéias e de
mercadorias como na pólis grega. O teatro retratou o surgimento da perspectiva
na
pintura e exibia cenários grandiosos. Porém, o que fazia mesmo sucesso era a
Commedia
dell’Arte ao ar livre, nas praças, nas feiras e em todos os
lugares onde poderia estar.
Na
Inglaterra, a época de Inigo Jones e Ben Jonhson houve até de disputa de
público.
Marlowe iniciou a criação do que vem a ser o drama renascentista e foi
o mestre de
Shakespeare. Enquanto os menestréis e os jograis trabalhavam nos
palácios, surgiu na
Inglaterra um teatro novo, em arquitetura e estilo, que
influenciou a representação,
assim como foi com a Commedia dell’Arte. William Shakespeare
(1564/1616)
dramaturgo
e ator, com a riqueza de sua obra, sempre mereceu estudos
aprofundados e,
especialmente para o ator, a leitura de sua obra é uma reflexão
sobre a arte de
representar. A análise de seus personagens é um exercício de
compreensão das várias
facetas da alma humana. Em Hamlet, deixou-nos
conselhos para o ator, já esboçando um
viés naturalista.
Contemporâneo de Shakespeare,
Colley Cibber (1671/1757) foi professor e escreveu peças, atuando como ator
cômico no Drury Lane. Deixou-nos Apology for his life, na qual apresenta
os diferentes estilos de atuação por meio da descrição dos diversos personagens
que representou.[9]
Outro ator do Drury Lane, sendo administrador e diretor de atores, David
Garrick (1717/1779) um dos maiores atores da Inglaterra, modificou para sempre
a arte de representar, pois foi o responsável pela ênfase nos gestos, coisa
pouco comum num período em que o teatro era essencialmente declamatório. [10]
Segundo Duerr [11],
era como no tempo de Cícero, representar era o mesmo que fazer um discurso
público, os gestos não eram realistas, a caracterização era de pura imitação,
porém com um estilo retórico.
O humanismo se espalhou da
França para a Europa, assim como o Barroco. Na Itália, o Renascimento se
expande. O Barroco trouxe a emoção, com as formas curvas, viver tornou-se um
espetáculo.
A situação na França não era
diferente dos outros países: um teatro dominado pela declamação e por uma representação
estática, norteados pelo texto de François Hédelin Abbé D’Aubignac (1604/1676),
La Pratique du théâtre, que se remete à Poética de Aristóteles. Foi o
tempo do classicismo francês, da tragédia clássica com Corneille e Racine e da
comédia de caracteres, com Molière; Marivaux escreveu suas peças ainda com
traços da comédia italiana. Surgiu, nos palcos da Comédie Française, Hyppolite
Clairon (1723/1803) citada inúmeras vezes por Diderot, em seu “Paradoxo”, como
a grande atriz da França. O trabalho artístico de Clairon, mais cerebral,
rivalizava com o de Mlle. Dumesnil, mais emocional. Clairon escreveu Réflexions
sur la declámation théâtrale, nas quais sistematizou sua experiência
teatral e tudo aquilo que julga ser mais importante para os atores. Uma voz
forte e sonora era o atributo necessário para quem representava,
principalmente, os personagens de Corneille e Racine. O “estudo constante do
personagem e do gosto do público” [12]
sobressaem em seu texto. Não se imagina uma reflexão tão moderna no século
XVIII. Proclamou a igualdade dos sexos e conclamou as mulheres a cultivarem a
razão, assim como aponta a necessidade de escolas onde se possa aprender as
regras e convenções do teatro. Como as únicas escolas disponíveis na época eram
as troupes que atuavam nas cidades, pode-se pensar que Clairon tenha tido
algumas aulas com os atores ambulantes.
I Gelosi foi uma das companhias
que excursionou pela Europa levando a Commedia dell’Arte e chegou à França para se
juntar aos atores comediantes do Hotel de Bourgogne. Jean Baptiste Poquelin foi
ator no grupo Les Enfants de Famille, antes de tornar-se ator profissional e
autor de sucesso com o pseudônimo de Molière. Deixou-nos uma obra fascinante,
com traços marcantes da Commedia dell’Arte e um texto especialmente
dirigido aos atores, O Improviso de Versalhes (Improptu de Verssaille)
em que satiriza os atores clássicos.
Filósofo integrante do grupo de
iluministas que concebeu a Enciclopédia, junto a Voltaire e Montesquieu, Denis
Diderot (1713/1784) contribuiu para um novo enfoque da filosofia. Como reação
ao texto de Pierre Rémond de Sainte-Albine (1699/1778), editor do Mercure de
France, Le Comédien, em que enfatiza a necessidade da emoção e da
sensibilidade no ator, Diderot escreveu O Paradoxo sobre o Comediante,
obra filosófica e sobre a atuação. Nela é revelada a grande paixão de Diderot
pelo teatro, pois conhecia bem todos os atores, citando-os nominalmente e
identificando seus personagens mais representados. Era amigo, particularmente,
de Clairon e Garrick. Uma exceção em nosso capítulo, porque Diderot não era
ator, porém analisou em seu texto o trabalho do ator sob a ótica do espectador
e do trabalho dos atores com os quais convivia. Sobressaiu-se, na medida em que
tomou como base a interpretação dos atores. Introduziu a noção de estranhamento
para a atuação que será revista, mais tarde, por Brecht. Diderot, acima de
tudo, queria que o ator emocionasse a platéia e não necessariamente se
emocionasse atuando todos os dias para tanto. (fim da primeira parte do capítulo)
[1] GHIRON-BISTAGNE,
Paulette. Recherches sur les acteurs dans la Grèce
Antique. Paris, Société D’Édition “Les Belles
Lettres”, 1976
[3] Ibidem
[4]
ARISTÓTELES. Poética. Coleção Os Pensadores, SP, Ed. Abril, 1979
[5] SCHERER, Jacques; BORIE,Monique e ROUGEMONT,
Martine de. Esthétique
Théâtrale. Paris, Editions
C.D.U. et Sedes reunis, 1982, pg.22
Mestre Jou, s/d, pg. 107
[7] COLE Toby & CHINOY
Helen Krich. Actors on Acting. New York, Crown
Publishers, 1949, pg. 26
[8] SCHERER, Jacques; BORIE, Monique
e ROUGEMONT, Martine de. Esthétique
Théâtrale. Paris, Editions C.D.U. et Sedes
reunis, 1982, pg 32
[9] COLE Toby & CHINOY
Helen Krich. Actors on Acting.New York, Crown
Publishers, 1949, pg. 102
[10] Vie de David Garrick. S/a, Chez Riche et
Michel, Paris, 1801
[11] DUERR, Edwin. The Length
and Depth of Acting. New York; Holt, Rinehart and
Winston, 1962, pg. 178
publiés par elle-même. Paris, Chez f. Buisson, 1793,
pg. 246 e 322
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