Participações do grupo

TRECHO COLUNA “DIÁRIO DE UM CRONISTA” - DIÁRIO DA NOITE POR PASCHOAL CARLOS MAGNO -  25/05/1948

Terça-feira 12 de maio de 1948 – Dona Angiolina Grimaldi, concessionária do Municipal, perfilou minha rapaziada .Vem e vai numa inquietação intensa. Quer por nossa passagem por aqui seja um sucesso. Telefona a amigos “Não faltem”. Desdobra-se em gentilezas. Os cenários já estão armados. Ensaia-se. Os moços do “Teatro Universitário do Centro Horácio Berlinck, muitos dos quais trabalham até às seis, aceitam o convite que lhes fizemos de serem comparsas na côrte de Elsinore. Muitos deixaram de trabalhar para o ensaio desta tarde. Como são gentis, inteligentes e como amam o teatro.

Mais Adeus Mocidade

Nessa nova fase de nosso blog, quando estamos expondo cartazes e programas em ordem cronológica, sempre os pontuaremos com críticas. Sobre Teatro Amador, que foi o início da carreira de Osmar Rodrigues Cruz como diretor, possuímos raridades de críticas e artigos sobre o assunto. Para aqueles que gostam da pesquisa, esses documentos constam do arquivo pessoal de Osmar, assim como de nosso livro Osmar Rodrigues Cruz – Uma Vida no Teatro (Hucitec – 2001). Esperamos que gostem.

1946

1948

TRECHOS CRÍTICA - JORNAL CLAN POR LUPÉRCIO RODRIGUES HARO - 06/1946

“Adeus mocidade”

A 13 de março de 1946 foi levada a cena em “reprise”, no Conservatório Dramático Musical de São Paulo, pelo Teatro do Centro Acadêmico “Horácio Berlinck”, a comédia “Adeus Mocidade”, em três atos, de Sandro Camasio e Nino Oxília – tradução de Oduvaldo Viana.

Essa peça, que possui um belíssimo enredo ocupa na hierarquia teatral um dos primeiros planos. O conjunto teatral do Centro possui elementos de boa vontade, o que contribui bastante para o êxito desta apresentação. Quem assistiu à primeira, pode, nesta segunda, fazer um pequeno paralelo. Da primeira vez, apesar de ser novidade tanto a peça como o “teatro”, ela obteve um grande sucesso sendo muito bem representada devido o grande entusiasmo dos nossos atores novos. Já da segunda vez, a calma e a precisão da marcação deram à peça maior técnica, mas não se verificou o mesmo entusiasmo por parte do elenco, fator este que tirou um pouco da comicidade que houve na primeira representação.

O Trabalho apresentado pelo novo quadro artístico foi bom, e muitas vezes chegou a ser  ótimo, mas nem por isso deixou de ter os seus pontos fracos. Numa análise geral, podemos dizer que a peça correu perfeitamente bem nos seus três atos, tendo surgidos apenas falhas pequenas, que só um olho crítico poderia notar.

(...) sendo essa a segunda vez que esses jovens enfrentam uma platéia, sentimo-nos na obrigação de elogiar a nossa valorosa “troupe” que apenas há meses iniciou-se na carreira teatral e já promete muito para o futuro(...)

Adeus Mocidade

Programa e cartaz de estreia da primeira peça dirigida por Osmar Rodrigues Cruz no Centro Acadêmico Horácio Berlink. Adeus Mocidade de Sandro Camasio e Nino Oxília, traduzida por Oduvaldo Vianna em 1945.

O ensino da interpretação para atores

Carteira de Censura (obrigatória para todos os artistas durante a ditadura militar)



ARTIGO -  REVISTA RECREIO E ARTE ANO 4 (SESI) – ABRIL/JUNHO 1962 

O ensino da interpretação para atores

A arte de representar é no teatro uma das técnicas mais difíceis e menos estudadas pelos aspirantes a atores que, ao lado disso, se ressentem da falta de quem os oriente. Paulo Francis, diretor teatral, em interessante artigo, focaliza o problema do ensino da arte dramática no Brasil, dizendo: “Estamos justamente entrando na fase da pedagogia em teatro e os erros vão se acumulando. Temos dois tipos de professores como regra: os falsos teóricos, que impingem aos alunos conferências de Dullin, Copeau etc., com o fito de impressioná-los e garantir seus empregos. Conseguem a última coisa, ao menos, pois continuam em folha de pagamento. E temos o fabricante de “Pastiches”, o velho ator ou atriz aposentados, que fazem os alunos macaquearem suas qualidades e defeitos. Raro é o professor, como Gianni Ratto ou João Bethencourt, que tem a base cultural, o conhecimento de técnica e a inteligência para preservar a personalidade do estudante, ao mesmo tempo que procura desenvolvê-la”. Este último método é, sem dúvida, o recomendado. Com exercícios individuais e de grupo, desenvolve-se, aos poucos, mas firmemente, a capacidade para interpretação de qualquer tipo psicológico, encontrado em um texto. Este treinamento, à base de exercícios de improvisação, vai aperfeiçoando os sentidos, a sensibilidade, as emoções verdadeiras, a observação, a imaginação, a ação e a comunicação. Assim, depois de algum tempo, teremos preparado um verdadeiro estado interior, que permitirá ao ator se incorporar intimamente ao personagem escolhido. Ao lado dessa preparação, que podemos chamar de “Interior”, há a que chamamos “exterior”, isto é, física. Aqui, o ator entra na fase do treinamento corporal e da voz. Então, juntamente com a dicção, ele aperfeiçoa relaxamento muscular, expressão corporal, atitudes e gestos, com exercícios que também irão facilitar o uso do seu corpo como instrumento ativo da representação. Depois desse preparo, o estudante passa à parte de representação propriamente dita pois, somente então entrará em contato com os textos dramáticos, aplicando os conhecimentos adquiridos. O contato com o texto poderá dar resultado seguro, após a preparação “interna” e “externa” pois, no caso contrário, cai-se na pedagogia errada a que Paulo Francis se refere. O simples conhecimento obtido através de aulas teóricas ou o contato direto com o texto fará com que o aluno apresente uma forma estereotipada de interpretação. É trabalho preliminar levar o aluno a perder a inibição natural e os vícios adquiridos em maus espetáculos. O método citado não é uma prática pura, nem um fim em si mesmo, mas meio eficaz e direto que, apelando para as forças inconscientes do ator, torna maleáveis suas forças conscientes. O melhor meio de familiarizar o ator com o principal objetivo da interpretação – a identificação total com seu personagem – é a prática anterior, não de papéis determinados, mas de exercícios que possam desenvolver sua mente e seu corpo de modo a permitir-lhe descobrir com facilidade os meios de interpretar qualquer gênero de papel. A improvisação de exercícios liberta o ator de qualquer forma pré-concebida de interpretação, dando-lhe meios simples, mas seguros, para representar, eliminando a ênfase e aproximando-se tanto quanto possível da realidade. É óbvio que nenhuma escola ou curso cria atores; o que podem fazer é desenvolver vocações naturais, nada mais que isso. Um bom curso orienta e aumenta a capacidade do aluno, sem dar formas ou conceitos que de nada servirão para a preparação de um ator.

ARTIGO – REVISTA RECREIO E ARTE ANO 3 (SESI) JANEIRO/MARÇO DE 1960

Analisando a temporada

Pouco animadora a última temporada teatral em São Paulo. Das peças apresentadas, apenas podemos destacar dois espetáculos de categoria: “ Plantão 21” e a “Farsa da Esposa Perfeita”, respectivamente no Pequeno Teatro de Comédia e no Teatro de Arena “Plantão 21” é, sem dúvida, um dos melhores espetáculos que tivemos nos últimos tempos.

A peça não possui grande força intelectual, mas é compensada pela força dramática. Sidney Krisgley não é um autor da categoria de Arthur Miller, mas mesmo assim sabe, com maestria e coragem, transpor temas simples para a cena. Esse seu “Plantão 21” é a história de uma delegacia de polícia, durante um pequeno espaço de tempo. Desenrolam-se, perante os olhos do público, cenas que, umas após outras, vão construindo o caráter e o drama do personagem principal, detetive MacLeod. Seu temperamento, inflexível perante os fora-da-lei, não permite transigir, e o maior caso de sua carreira envolve sua própria esposa. Aos poucos, sensivelmente, o autor vai fazendo o tema principal sobrepor-se aos secundários, e a explosão final dá-se com a morte do detetive, assassinado por um ladrão na própria delegacia. Dessa peça, tremendamente realista, surgiu um espetáculo também excessivamente realista. Não se nega a Antunes Filho, que a dirigiu, acerto e maestria. Ele fez, de uma coleção de cenas, um só quadro dramático. Sente-se claramente, no decorrer do espetáculo, a presença do diretor. O excesso de realismo é que põe a peça de pé. As interpretações foram de vários níveis, salientando-se Jardel Filho, no papel de detetive, substituído posteriormente por Mauro Mendonça, também feliz na interpretação. Moura Neto, Vadeco, Elias Gleiser, José Serber, Felipe Carone e outros. Decepcionaram: Laura Cardoso, substituída depois com felicidade por Irina Greco, e Edmundo Morgadouro. Destaca-se entre todos os atores e atrizes, Célia Camargo. O papel que lhe coube na peça talvez não seja mesmo bom, mas Célia transformou-o em verdadeiro personagem, vivo, comovente, brilhante. Os cenários de Túlio Costa foram bem idealizados e executados. Enfim, um ótimo espetáculo.

No Teatro de Arena continua a apresentação de peças brasileiras. Desta vez, com a “Farsa da Esposa Perfeita”, de Edi Lima. Vimos a peça como se estivéssemos na idade média, assistindo as espetáculos medievais. A peça, não se pode negar, possui a estrutura daqueles folguedos e assemelha-se à “A Compadecida”, de Suassuna. Talvez a autora não tivesse a intenção, mas ao transportar para a cena, lendas e fatos populares regionais, é-se obrigado a cair no arremedo formal do teatro medieval. História viva, alegre, cheia de incidentes, a farsa não é uma obra prima, mas não decepciona. A direção de Augusto Boal, trabalhada e objetiva, levou a peça para a brincadeira e daí resultou um belo espetáculo. Riva Nimitz, Henrique César, Ferreira Leite e Ceci Pinheiro tornaram aceitável e agradável a peça. O Teatro de Arena continua vencendo. Sua linha é a melhor e os resultados melhores ainda.

Dos outros teatros, Bela Vista e T.B.C. continuam na mesma linha: espetáculos limpos, sérios, mas peças ruins, interpretações medíocres. “A Idade Perigosa” e “Quando as Paredes Falam” não trazem nada de novo e nem mesmo contribuem para nosso teatro.

Assim, neste início de ano, o teatro está à espera de grandes espetáculos.

Os três dramaturgos

Carteira de sócio da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (1952)

ARTIGO – REVISTA RECREIO E ARTE (SESI) – ANO 1 – JULHO/SETEMBRO DE 1958 

Os três dramaturgos

Nestes últimos meses, o público de nossa capital teve oportunidade de tomar contato com três dramaturgos que deram à nossa literatura dramática obras que, há quase trinta anos, estávamos esperando no teatro brasileiro: “Pedro Mico”, “Gimba” e “Chapetuba F.C.”, respectivamente de Antônio Calado, Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Viana Filho, os dois primeiros já com obras anteriores e o último estreante.

A falta de autores é sem dúvida, a grande lacuna de nosso teatro. O autor é a base e, ao mesmo tempo, é quem dá as características da arte dramática nacional. Logo, um país sem autores não pode considerar nacional o seu teatro. Os três autores focalizados deram às suas peças conteúdo profundamente brasileiro, abordando ainda problemas em evidência dentro da sociedade.

“Pedro Mico” é uma das últimas peças de Antônio Calado. Com ela, de revelação promissora que surgiu com “Cidade Assassinada” passou a autor atual e atuante. Sua peça, embora apresente marcante semelhança com “Gimba”, desta muito se distancia numa análise de conteúdo. “Pedro Mico” é malandro de morro, fruto do ambiente em que formou sua mentalidade de caráter, e assim tende sempre a prosseguir numa vida de aventura. O autor bem o definiu: “Pedro Mico não é uma caricatura de malandro de morro, mas o próprio malandro”. Com isso, colocou sua peça no mesmo nível das que focalizaram uma realidade, interpretando-a, sem jamais caricaturá-la. Pedro Mico é o malandro visto através das tendências ético-sociais do autor, é uma realidade que este procura apresentar.

“Gimba” focaliza o mesmo tema, mas sob ângulo diferente. Ao passo que Pedro busca a salvação social, fugindo de seu mundo para outro, sem crimes e sem violências, Gimba continua o mesmo e se revolta contra a sociedade que não o aceita. Enquanto um é levado à reeducação social, o outro permanece como símbolo dos marginais.

O autor de “Pedro Mico” leva o espectador a se convencer de que a melhor solução para o personagem é procurar a vida normal dentro da sociedade. Pedro é conduzido a uma vida sã, dentro da ordem e da lei, levado por uma prostituta que, na peça, embora situada no mais baixo degrau da escala social, possui alto senso de dignidade.

Gimba é o contrário; permanece um revoltado e o espectador tende a acompanhá-lo nessa revolta contra a sociedade, que vive alheia ao personagem e ao seu drama. Gimba é um panfleto – no bom sentido, é claro – mas não deixa de ser um panfleto político, que procura subverter a ordem social .

Como construção e como caráter, Pedro Mico é superior a Gimba. Como espetáculo esta a supera, pois a encenação de Pedro Mico sofreu grandes erros e o mesmo se deu com a interpretação transformando-se a peça de drama social em caricatura.

Já em Gimba há o espetáculo de inúmeros personagens (Pedro possui somente três personagens principais) e de escolas de samba, que acrescentaram à peça uma riqueza de ordem folclórica.

“Pedro Mico” é peça mais séria e penetrante. O colorido visual do espetáculo de Gimba ofusca a mensagem social e o problema em foco, enquanto Pedro é peça seca, árida, que trata o tema e nada mais.

“Chapetuba F. C.” trata de assunto bastante diferente e é em nossa opinião, a melhor das três peças focalizadas. Chapetuba explora também problema brasileiríssimo, o futebol, e seus personagens reagem como nós mesmos, em diálogos bem nossos. Em “Chapetuba F.C.” vive-se o tema ajustando-se em nível igual, autor, atores, e diretores. Todos procuram a forma e os meios mais simples e brasileiros de expressar o texto, transformando a peça em grande espetáculo, um dos melhores, até hoje do teatro brasileiro, isento de influências franco-ítalo-polonesas. O espetáculo é apresentado com simplicidade, que o autor também procurou ao criar a peça.

“Chapetuba F.C.” tem a linha das peças das três primeiras décadas deste século, se bem que as características mais profundas, não reproduzindo a realidade como as peças antigas, mas interpretando-a, procurando denunciar um problema sem solução.

Das três peças, Chapetuba é a mais simples e por isso mais nossa. Contudo as três estão dentro da linha brasileira, as três focalizam problemas autóctones.

O moderno teatro brasileiro necessita de peças nacionais, que o levem a trilhar ser verdadeiro caminho. A luta por uma dramaturgia própria deve ser travada, a fim de serem assentadas as bases de um teatro nacional.

Peças como “Gimba”, “Pedro Mico” e “Chapetuba F.C.” têm o valor de abrir caminho, de apontar a direção a ser tomada, mas dificilmente poderão modificar o panorama, uma vez que no Brasil, a cultura, a sociedade e a economia ainda estão presas a influências externas. Quando a nacionalização atingir todos os setores, então teremos uma cultura, nacional e, conseqüentemente, poderemos também apresentar espetáculos escritos, dirigidos e representados por brasileiros e de conteúdo nacional.

A Arte do Ator

Osmar antes do espetáculo - Teatro Experimental

ARTIGO – DIÁRIO COMÉRCIO E INDÚSTRIA – 25/06/1950

A Arte do Ator

É o ator, no dizer de Jean Louis Barrault “o meio essencial da arte dramática” e, sem dúvida alguma, ele tem toda razão nessa sua assertiva. É o ator a única pessoa no teatro que enfrenta o público, nem o autor e menos ainda o diretor, entram diretamente em contato com a plateia, apenas indiretamente pela voz, gestos e mímicas do intérprete, que é o ator.

Inúmeras teorias existem sobre o ator. Umas que dão a ele a qualidade de ser o único artista que de fato possui o teatro, isto é, que somente no ator está a essência do teatro. Outras o consideram apenas um dos intérpretes da obra literária, qualificando o autor o verdadeiro criador da arte dramática. Outros ainda acham que o ator é apenas um estorvo à realização do espetáculo. Esse princípio é seguido por Gordon Craig, o qual na sua teoria sobre a super-marionete ele prefere bonecos a atores de carne e osso.

Por isso concordamos com Jean Louis Barrault, quando diz: “O instrumento do qual deve servir-se o autor para praticar a arte dramática, é o ator. O ator é um ser humano especializado para servir de instrumento à arte do teatro: especializado no desenvolvimento da vontade, na determinação dos movimentos do seu corpo, da sua respiração, da sua voz e da sua dicção, através de estudo particular sobre diversas expressões estéticas e vocais”. De fato é o ator um meio do qual se serve, juntamente com o diretor, para formar com ele uma encenação, mas isso não quer dizer que o autor e o diretor não deixam de ser, também, instrumento para a arte dramática. Se é verdade que o escritor fornece a matéria prima, também é claro que, sem ator, nunca essa matéria teria vida, todos os três são instrumentos, um do outro, formando, assim, o teatro como arte de equipe.

Nesse triunvirato, como já dissemos é o ator quem mais recebe glórias, entretanto, é quem depois da morte é menos lembrado e menos ainda estudado. Sua arte vale enquanto ele puder entrar em cena, caso contrário sua fama desaparece com sua geração. 

Hoje ouvimos falar e lemos sobre Tespis, mas não nos importa a sua maneira de interpretar, nem se sua voz era boa ou sua mímica rica em nuances. O tempo só conserva no teatro o autor, porque ele grava em letras a sua arte. Entretanto, o ator que é um artista apenas visual permanece estático e sem análise pelas gerações posteriores. Isso não quer dizer que ele não seja um criador de sua arte que pertença só a ela. A prova que existe uma arte toda sua e que a interpretação de qualquer personagem pode variar de um para outro artista, e nem por isso deixa de estar certa na linha imaginada pelo escritor. Um Hamlet de Lawrence Oliver é tão puro como o de Jean Louis Barrault, entretanto são bem diferentes na interpretação. Cada um de nós apresenta um Shakespeare, diferente.

Por isso a arte do ator é intensa e laboriosa, porque ele tem que viver todo o seu futuro como artista, no presente.