O personagem

2ª etapa: O personagem. “Background”, e a importância da fé, da coragem e humildade.

A segunda fase da criação do personagem é também dedicada à concepção. Agora ele se concentra no personagem. Se for cuidadoso, estudará também outros personagens, porque conhece as vidas do personagem num grupo. Como o personagem depende de sua estrutura constitutiva fundamental e de seu ambiente passado e atual de pessoas e coisas. A semelhança é muito importante durante esta fase. Se o ator quer compreender completamente o personagem, deve ter fé, coragem e humildade.

A fé é talvez a mais importante das três. A fé dá plasticidade ao “eu” espiritual e material do ator. A fé dá-lhe esperança em ser bem sucedido no final. A fé empresta voos à sua imaginação. A fé torna-lhe o trabalho sólido e gosta dele. Mas a fé não deve se confundir com vaidade. Porque do seu senso de superioridade o ator vaidoso raras vezes cria um personagem verdadeiro.

Se a fé cria as imagens, a coragem dá ao ator força para executá-las. Não obstante a execução externa não tenha ainda principiado, a coragem guia-o para provar o mais intrínseco no ser do personagem. “O ator verdadeiro – diz Jehlinger – deve possuir a coragem de um leão e a sensibilidade de um cordeiro”. Deve ousar, fazer, pensar e sentir tudo nesta fase.

A terceira qualidade é a humildade. O ator deve perseguir o personagem com humildade, se quer descobrir-se nele. É a humildade que torna o personagem um amigo. Ele vai até o ator somente se o ator for até ele. Aliás, ele aspira ter tudo a fazer com ele. Ala Nazimova assemelha o personagem com: “Eu não sou nada. Eu não sou ninguém”.

Tendo conquistado a amizade do personagem, o ator achá-lo-á muito a fim, pronto e desejoso de confiar-se. Ele introduzir-se-á, diz o seu nome ao ator, e vigia-o muito cuidadosamente. Ele quer ainda confiar o ator completamente. Quanto mais ansioso o ator quer conhece-lo, mais depressa o personagem toma dimensões físicas, e o ator começa a ouvir o som de sua voz e a qualidade da sua linguagem. O personagem exprimir-se-á por si. Mas ele vai de um assunto para outro, raramente seguindo por completo um fio de pensamento. Vagueia ao longo. Ele pode falar de suas aspirações, suas atitudes mentais, sua educação, seus hábitos, seus orgulhos, sua natureza emotiva e das maneiras pelas quais ele reage aos fatos, situações e condições diferentes. Ele nada sabe das situações na peça, porque está construindo o “background” do qual se produzem as situações. Consegue cada vez mais confidências. Diz coisas sobre si que podem assustar o ator. E mais! Agora, começa a vivê-las  confundir o ator. Mas este escuta tudo, sabe e vigia tudo que ele faz. TUDO! Por sua vez, o ator revelou o que um personagem tanto nele confiou. Em primeiro lugar, porque o ator escutou-o atentamente; e, em segundo lugar, porque acreditou no personagem, implicitamente. O personagem jamais repousa. Pouco a pouco, ele terá dado ao ator toda a matéria prima da sua existência. Desta matéria, o ator como o autor seleciona e urde as teias mais significativas, num modelo artístico. Somente após o ator imbuir-se de tudo do personagem, é que pode avaliar qual o papel do personagem apresentado na peça. Para o autor, de acordo com Pirandello, expõe apenas tanto quanto for necessário a peça, tomando em consideração os outros personagens, e toda vez insinuando a vida interior irrevelada de cada um.

Após estes tratamentos preliminares com o personagem, o ator faz certas indagações sobre si. Que parcela de sua estrutura, interna ou externa, está conforme o personagem, e qual não está? Especialmente a interna. Trabalhar na externa, vem em seguida, mais tarde. Uma vez que as estruturas interna e externa do ator e do personagem estejam identificadas, o trabalho sólido cessa. “Metade da batalha do ator está ganha – acredita Helen Hayes – uma vez que um retrato fiel do personagem está firmemente gravado em seus sentidos”. Senão, por que treinou o corpo e a voz para corresponder aos ditames intrínsecos do espírito e da imaginação? Se o ator acha que a sua base interna ou interior (o espírito, a memória, a imaginação, o sentimento) e a sua estrutura externa (o corpo, a voz) são muito semelhantes ao personagem, sua tarefa está enormemente simplificada. Ele não quer criar tantas novas imagens quanto o ator cuja base não é como o personagem. Mas onde o ator e o personagem estão opostos em temperamento e semelhança, o ator fará bem em tornar a natureza o seu guia, e procura na vida cotidiana em torno de si, ou em sua própria memória empírica, aquelas pessoas e situações que mais intimamente sugerem o personagem. O ator será cuidadoso em utilizar tais pessoas como matéria prima somente, e não como modelos para imitação do personagem. Apenas não aqui como o personagem na peça é concebido pelo próprio ator, será a criação final correta e verdadeira. Mas o ator experimentará guardar suas impressões “num estado de fluidez”, de modo a permitir a frase de Miss Cornell, e estar preparado para modificar, mudar, cortar e acrescentar quando mais tarde ele conduz o personagem ao ensaio.  

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ETAPAS NA PREPARAÇÃO DE UM PAPEL 1

1ª etapa: Conhecimento da peça e crença na verdade imaginária

A fase inicial da criação do personagem é apenas dedicada à concepção. O ator sabe que o personagem está vivo em virtude da peça teatral. Portanto, começa a concebê-lo, familiarizando-se imediatamente com a peça toda. O assunto da peça. Ele a lê repetidas vezes, até que saiba o que está contido nela. Não faz diferença se ele pensa nas entrelinhas ou no mordomo. Artisticamente, não existe algo como um papel principal ou pequeno. Praticamente, sim. Compreendendo a peça toda, ele aceita o “sine qua non” da produção. Ao rejeitar o texto como foi escrito e concebido pelo autor, está rejeitando o elemento mais importante do Teatro.

Durante a fase inicial, o ator cultiva a atitude de espírito de que a peça é uma verdade e não uma ficção. Ou melhor, crê na ficção (o “if” criador, mágico, de Stanislavski). Não duvida, mas aceita. Acredita infantilmente (como faz a criança) que os personagens são pessoas e os episódios reais. Uma vez que o ator comece por acreditar na verdade imaginária, franca e incondicionalmente, começou por dominar o que é, talvez, o maior segredo de sua arte. Porém, suas prestidigitações imaginárias devem ser as suas rotas traçadas firmemente na peça.

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Desempenho definido

Um dicionário estabelece que representar é “mover a ação”; que representar um papel é “manter o papel de um dos personagens numa peça teatral; por isso, simular, fingir”; e o personagem é “aquilo que uma pessoa ou coisa realmente é”.

Muito nestas definições é valioso, porém algo é desprezado. Realmente, o desempenho denota ação, e o personagem a realidade essencial de um indivíduo. Mas, o desempenho não é simular ou fingir. Esta noção falsa obscurece qualquer verdadeira compreensão da teoria e da prática da Arte. Além de simular ou fingir, o desempenho é viver em termos do teatro. O teatro concebe a vida em relação a seus próprios objetivos, de acordo com suas e próprias leis imutáveis. Estas leis são que um personagem será ouvido, visto e sentido em termos que a plateia possa apreciar o comportamento dele. Apesar dessas leis serem baseadas fundamentalmente nas leis naturais, são convenções criadas pela verdadeira natureza do teatro médio.

Representar, portanto, pode ser definido como aquele processo em que o ator concebe o personagem e revela-o perante a plateia. Concepção e revelação: - eis que toda a arte pode se resumir nestas duas palavras.

Não há menção como o ator se orientará ao longo da difícil estrada da criação do personagem? Naturalmente que sim, pois há tantos métodos de criação do personagem quantos atores, diretores, produtores e teatrólogos existem. Esta tentativa é bem uma outra opinião, como nenhuma análise por escrito pode ajudar a esclarecer totalmente uma arte ao mesmo tempo viva e efêmera.

Em primeiro lugar, o ator sincero desejará compreender definitivamente quais são os seus problemas e, em segundo lugar, trabalhará para solucioná-los. Aliás, o desempenho será quando muito acidental, acertado ou falho, e levará a voos incertos de inspiração. À pergunta: Como pode o ator ser personagem? A resposta é que ele não pode, pois se, por milagre, puder sê-lo, será um maníaco, e o teatro não é lugar para maníacos. Mas esperem! É o personagem de carne e sangue ou é imaginário? Não é um fantasma vivo num mundo de visão? E não julga habitar o corpo de carne e sangue de um ser humano real, de modo a viver no teatro?

Esta obliquidade é animadora. Como pode o ator tornar-se personagem em termos teatrais? Em primeiro lugar, quais são os elementos do teatro? O texto, o ator, a cena. Provavelmente a lei mais fundamental de qualquer arte, e esta é em especial a verdadeira para com a arte teatral, é aceitar, jamais rejeitar a matéria da qual a criação final tem de ser concebida. Não como a maioria dos atores, em que o desempenho requer seja a sua própria matéria. Concebe sua criação com ele próprio, como um meio. Em seguida, como identificar tudo do ator, com esse ser imaginário que é o personagem? O ator que tem ainda de preparar-se tecnicamente, não estará preparado para tal identificação. Antes, pode conhecer um personagem que deve conhecer-se a si próprio. Consequentemente, ele fará o seu corpo forte e sadio, sua voz clara e ressonante e a sua fala incisiva e articulada. E ele fá-los-á corresponder perfeitamente ao seu espírito, à sua imaginação e aos seus sentimentos.* Somente após esta fase de auto conhecimento ou, pelo menos, até que esta parte do seu preparo esteja bem adiantada, é que o ator está preparado para a fase do seu personagem conhecido.

*(nota do autor) Estou reservando a natureza desta técnica preliminar e o preparo criador para outra obra.

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A EVOLUÇÃO DO PERSONAGEM

CONSELHO DE HAMLET AOS ATORES

“Rogo-lhes que digam o texto como lhes mostrarei, com língua fácil: mas se encherem com ele a boca, à laia de certos atores, tanto se me dará que o pregoeiro público brade as minhas frases. Nem gesticulem assim, serrando o ar com a mão, mas sejam moderados: pois na própria torrente, tempestade e – é lícito que o diga – torvelinho de paixão, devem conquistar e adquirir um auto controle que lhes imponha medida. Oh, fere-me até a alma ouvir um ruidoso  ator dilacerar uma paixão até a esfrangalhar, em verdadeiros trapos, e fender os ouvidos dos espectadores da plateia, que na maioria são incapazes de apreciar algo diferente de incompreensíveis pantomimas e barulheira. Eu gostaria de que tal ator fosse açoitado por exagerar o papel de Termagante; expulsem o Herodes: rogo-lhes que o anulem.

Não sejam tão pouco incaracterísticos, mas deixem que o discernimento seja o preceptor: ajustem o gesto à palavra, esta àquele, com o cuidado especial de não ultrapassarem a natural moderação: pois o exagero foge ao propósito do teatro. O objetivo deste, a princípio e agora, foi e é oferecer como que um espelho à natureza; mostrar à virtude suas próprias características, ao escárnio a sua própria feição, e à sociedade da época a sua verdadeira estrutura e realidade... Ora, o excesso ou a carência, embora façam rir o imbecil, desgostam o circunspecto; e a opinião deste deve pesar mais, na estima de vocês, do que toda uma assistência de néscios. Ora, existem atores que eu vi representarem – e aos quais ouvi muitos erguerem excelsos louvores, não falando impiamente – que nem possuíam o acento de cristãos, nem se portavam como algum cristão, pagão ou homem; entonavam-se e mugiam tanto, que – pus-me a pensar – os homens haviam sido feitos, e mal, por jornaleiros da natureza, tão abominavelmente eles imitavam a humanidade.”

HAMLET, 3° ato, cena II

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NOVA FASE

Quando idealizei o Instituto, sempre desejei que o nosso foco fosse a educação. Afinal, a grande obra de Osmar foi a formação de público para o teatro. Nós gostaríamos de aprofundar essa ideia, continuá-la, talvez de outra forma, focando mais o teatro como um meio.

Como ainda não possuímos sede própria, cursos e palestras, oficinas e leituras somente são feitas quando nos oferecem um local. Então, recordei-me de todos os textos e anotações de Osmar dos cursos ministrados por ele. Como sempre, encontrei muita coisa relevante e instigante, textos teóricos e práticos que muitas vezes foram utilizados inclusive por mim em cursos e oficinas. 

Assim sendo, o Instituto publicará os textos inéditos na cronologia estabelecida por ele, com comentários atuais.

Esperamos que a leitura e o estudo sirvam a todos.

O TEATRO HOJE

Outro dia eu li numa revista do Aderbal Freire Filho, um artigo do Streller e ele fala justamente do caminho que o teatro tomou. Acho que o que se tenta fazer do teatro, ou seja, cada um fazer diferente do outro, ser mais original que o outro, faz com que o velho texto desapareça. O Streller fala disso e eu concordo, as pessoas se desligaram do texto, cortam, mudam a intenção do autor, tudo para ser original e a crítica apoia, também não entendem de teatro, tem que apoiar mesmo. No Brasil em geral, o respeito ao texto que antes era fundamental no teatro, deixou de existir. Parece que é um teatro improvisado, mas eles ensaiam, trabalham para conseguir as coisas deles, você lê entrevistas, mas é um negócio tão confuso, tão atrapalhado, não se entende. É um pouco de que em terra de cego, quem tem um olho é rei, então eles não definem o caminho que estão seguindo, ou o estilo, porque não conhecem nem estilo. No Brasil não há tradição de teatro, é esse o problema. Por isso é que o teatro popular é importante, para acostumar o público ao teatro. O Jean Villar falava isso, fazer as pessoas gostarem de teatro. O teatro não é uma coisa nova, ele vem da Grécia, o teatro grego era uma coisa que parava a cidade para assistir os espetáculos, como parava tudo também para as Olimpíadas. Eles tinham tradição de teatro, o teatro tinha trinta mil lugares, passavam o dia assistindo, porque de noite não havia luz para o espetáculo. E isso foi se perdendo, porque todo mundo quer ser original e com isso acaba saindo um monte de besteira. Acho complicado. Por exemplo o pessoal achava ou acha, que teatro popular é aquele feito por gente trabalhadora, com problema de trabalhador, de reivindicação política e social, acho que pode ter um pouco disso, só não pode ser feito por gente inexperiente, porque aí o público não gosta. Eu fiz teatro amador, a gente sabe, vai a família assistir, os amigos e cada coisa que acontece, eles dão risada. O teatro popular, como a gente fez no TPS, tinha um certo sentido de educar o público, tanto que criou um público que frequentava todas as peças, eles iam assistir todas. E tem gente que só foi ao teatro lá. O teatro popular no Brasil não existe. O que sobrou do TPS ainda resiste um pouco, porque fizeram peças quase todas meio populares, que atingem o público, uma ou outra peça com tema que não interessava, ou mal feita, que não atingiu ao público. Quando a peça é brasileira ou um clássico até consegue atingir, a diferença é que todo mundo quer tentar fazer teatro popular, na verdade o Plínio Marcos é que tem razão “teatro popular é aquele que dá certo”. É verdade, deu certo, é popular. Se o Juca faz uma peça com sucesso que fica dois anos em cartaz, é popular, mas não no sentido de atingir uma camada mais pobre da população. São Paulo e Rio são cidades de muita gente e com dinheiro para pagar um ingresso, a classe média alta pode, porque a classe média baixa já não tem mais condições de ir ao teatro. O governo que patrocina espetáculos cujos ingressos são pagos, que eu acho ótimo porque dá emprego para a classe teatral, é que deveria atingir a camada social mais desprovida, o que não tem ocorrido. Eles fazem uma temporada em que os ingressos são vendidos mais baratos em Kombis, coisas assim durante uma temporada, que também não resolvem o problema. Até ajuda a quem pode pagar, esperar a promoção, assim mesmo o preço dos ingressos não são muito baratos, nem nessa ocasião. O Governo é que tem condições de fazer um teatro popular. O teatro popular perdeu a vez, a falta de dinheiro, a pobreza, se não fizer como na França, o Jean Villar por exemplo, onde o Estado financiava o TNP e não só o TNP, ele financiava várias companhias, onde se podia fazer espetáculos a preço muito baixo; o Governo não financiava tudo, digamos que o teatro normal cobrava 30 Francos, ele cobrava 10 Francos, sendo que o poder aquisitivo do francês é muito mais alto, o salário mínimo lá é oito, dez vezes maior que o nosso. No Brasil os governos não se interessam. Eu trabalhei na CET e tentei fazer uma companhia do Estado, na época era o Abreu Sodré o governador e ele queria, tanto que ele chamou a Comissão para falar sobre isso, mas não de caráter popular não, ele queria uma companhia tipo Comedie Française, ele tinha essa mania, o Décio de Almeida Prado foi contra, ele era o Presidente da Comissão nessa época. Ele achava que podia ser paternalista. Eu e alguns mais nos batemos por isso, mas a maioria composta de empresários era contra, não interessava, o interesse deles era que o Estado distribuísse o dinheiro entre as companhias. E a companhia do Estado não saiu e podia ser uma companhia nos moldes do Sesi, sem cobrar ingressos que é a política mantida até agora, que servisse a todos, ricos e pobres. Num ponto o Décio tinha razão, podia virar cabide de emprego. Na França o Jean Villar que era um homem de esquerda tinha de lidar com o ministro da cultura, que era de direita, porém ele só se indispôs com o Jean Villar, quando ele fez um dos personagens que era do governo. Aqui se o cara é de esquerda e o governo é de direita não dá. A esquerda no Brasil precisa viver, então não dá, transigem, as eleições passadas se viu. O que tem acontecido no Brasil é que as pessoas mudam de ideologia e a ideologia é como sangue que corre no seu corpo, é sua cabeça, não pode mudar. Não é o caso de fazer discurso político, mesmo porque as forças revolucionárias tiram do poder quem faz esse tipo de discurso, como é o caso do Jânio Quadros, ele condecorou o Che Guevara, depois mudou. O ministro atual da reforma agrária é socialista ele é do PPS, o PCB antigo, ele falou outro dia no Opinião Nacional - “eu estou de licença do partido”, ele tirou licença do partido porque está fazendo parte de um governo reacionário, Ah! mas o FHC não é reacionário. Porra, não é reacionário, ele é aliado do PFL, que é a direita brasileira! Mas o ministro falou que continua socialista. E assim é no teatro, que é muito pior, porque as pessoas em geral não têm comprometimento nenhum com ideologia nenhuma, com convicção nenhuma, com ética nenhuma. Às vezes tem individualmente, mas também é da boca para fora. Porque no tempo da ditadura a classe teatral se reunia para fazer passeata, para fazer muitas coisas. A própria Cacilda Becker, que nunca entendeu de política, que nunca foi política, de repente participava, porque tinham pessoas que puxavam por ela, faziam-na participar. Ela era atriz, não tinha ideologia política definida, foi Presidente da CET, mas ela seguia o que as pessoas mais influentes dentro da Comissão cantavam para ela, não que ela fosse uma idiota, uma boba, não era não, ela era muito viva, tomava mais comprimidos do que eu. Ela era uma bandeira dentro do teatro, só que as pessoas usavam essa bandeira em seus interesses. Eu sempre me dei muito bem com ela. Mas ela viveu numa época muito turbulenta e como nessa época a esquerda estava esfacelada, não tomou conta, porque se a esquerda tomasse conta dela, acabava a CET, porque o Castelano era do partido do Franco Montoro, era Secretário de Governo nessa época, depois entrou o Orlando Zancaner que colocou o Jairo Arco e Flexa, eu fui embora, porque éramos contra as idéias do Zancaner que era um reacionário de primeira categoria. Mas teatro popular, ninguém se interessa, eu sei porque tentei fazer no Sesi alguma coisa, mas agora que reformaram lá, podia-se fazer muita coisa, mas não interessa a eles. O Jean Villar fazia tudo, até pic-nic, baile, ele tinha os amigos do teatro popular, que eu quis fazer no Sesi como era na época dos italianos que faziam peças, bailes, quermesses, era a Sociedade Lítero Musical, ele fazia convescotes. A política cultural do Sesc é muito superior a do Sesi. Tudo isso depende de quem entra para tomar conta para ser presidente, a mentalidade do industrial é diferente da mentalidade do comerciário, a cabeça do industrial é mais arejada do que a do comerciante, mas é também mais reacionária. Parece que a política da Federação das Indústrias com a entrada desse rapaz mudou um pouco. Ele é mais arejado e parece sério, é de família de gente séria. Para por o nome TEATRO POPULAR DO SESI já foi uma luta... (ORC 2001)

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VESTIDO DE NOIVA EM SÃO PAULO

Eu me lembro que no espetáculo do “Vestido de Noiva”, quando foi feito aqui no Municipal, o Oswald de Andrade assistiu a peça num camarote, ele e Tarcila do Amaral. Ao final do espetáculo foi promovido pelo Miroel um debate sobre a peça, até veio o Nelson Rodrigues, também faziam parte alguns psiquiatras e eu me lembro bem que o Nelson disse que a peça dele não tinha nada com Freud nem com nada. E começaram a discutir Freud ortodoxo, Freud não sei o que, e ele dizia: - “minha peça não tem nada a ver com isso, eu nunca estudei Freud na minha vida”. Eu achava que era mentira, mas também pode ser que não, porque o Freud pegou o Édipo Rei e criou o complexo de Édipo, que nem foi ele quem criou, foi o Sófocles. Portanto, no subconsciente o Nelson poderia ter se baseado no Freud. Mas no calor dos debates, o Oswald de Andrade “metia o pau” na peça, acho que um pouco de ódio, porque ninguém montava as peças dele. Bom, no decorrer dos debates, a coisa foi inflamando tanto, que de repente o Oswald de Andrade grita do camarote dele: - “Olha, eu acho que o Nelson Rodrigues é o inocente do Leblon”, desancou o Nelson e foi embora. Das pessoas que estavam lá, o crítico Décio, o Nicanor Miranda, nunca ninguém citou isso, quem podia falar sobre isso era o Miroel, mas ele nunca tocou nisso. Mas o Oswald arrasou o Nelson de um jeito irreverente, terrível. Eu comentei isso com o None, ele também não gostava do Nelson achava que ele era um chato. Meu convívio com ele foi ótimo, depois ele saiu do Teatro Municipal e aos poucos fui perdendo contato com o None. Eu soube da morte dele por acaso. Aquele espetáculo dos italianos acabou sendo feito na sala azul do Teatro Odeon, na Consolação, onde eu assisti, depois foram para o Municipal, era um espetáculo maravilhoso, Ettore Gianini era o diretor, era cantado, dançado, representado, o cenário, acho,  era do Gianni Ratto.

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