Os Espectros - 1947

ARTIGO - CORREIO DA MANHÃ POR PASCHOAL CARLOS MAGNO -  25/10/1947

Às quatro da tarde de sábado último no salão da Escola de Comércio Álvares Penteado, em São Paulo, assisti ao ensaio geral de “Os Espectros” de Ibsen, pelo Teatro Universitário do Centro ‘”Horácio Berlinck”. Se não encontrei intérpretes perfeitos, como deixar de admirar-lhes a sinceridade e o entusiasmo, esses rapazes e moças responsáveis pelos cenários, adereços, do espetáculo que teve lugar, segunda-feira última, no Municipal, encontram-se completamente desamparados. As autoridades estaduais e municipais não lhes conhece o endereço, para um auxílio qualquer em cruzeiros ou facilidade na doação de um terreno para construir ao menos um barracão onde pudessem encenar e representar peças. Admirei-me da cultura de cada um, particularmente no que diz respeito a efeitos luminosos, o que envergonhariam muitos dos nossos atores metidos a diretores. Até sala para ensaios, é arranjada a custa de muito esforço, como esmola ou favor. No avião que, na tarde de domingo, me trazia de volta ao Rio, lembrava-me  do encontro que tivera, no Municipal, sábado à noite com Antonieta Rudge, durante o segundo recital do “Conjunto Coreográfico Brasileiro” e mais tarde em recepção que, em homenagem aos nossos grandes-pequenos dançarinos, ofereceram em sua residência, o Sr. e Sra. Romeu Camargo. Lembrava-me das palavras de admiração que lhe dissera e ao mesmo tempo  acusando-a de roubar ao Brasil e ao mundo o direito de ouvi-la mais freqüentemente, na perfeição da sua arte. Antonieta Rudge bem podia, a fim de ajudar os moços do “Teatro Universitário do Centro Horácio Berlinck”, beneficiá-los com a renda de um recital seu. O Teatro Municipal de São Paulo, como em qualquer parte onde se anuncia o gênio de Antonieta Rudge, encher-se-ia. E os moços de São Paulo, que representaram segunda-feira última “Os Espectros”, de Ibsen, poderiam realizar o sonho que têm em mente: o de um teatrinho armado em um caminhão para representações ao ar livre. Tenho certeza que se Antonieta Rudge ler este pedaço de coluna, consentirá no empréstimo da sua glória para esse belo fim.

Participações do grupo

TRECHO COLUNA “DIÁRIO DE UM CRONISTA” - DIÁRIO DA NOITE POR PASCHOAL CARLOS MAGNO -  25/05/1948

Terça-feira 12 de maio de 1948 – Dona Angiolina Grimaldi, concessionária do Municipal, perfilou minha rapaziada .Vem e vai numa inquietação intensa. Quer por nossa passagem por aqui seja um sucesso. Telefona a amigos “Não faltem”. Desdobra-se em gentilezas. Os cenários já estão armados. Ensaia-se. Os moços do “Teatro Universitário do Centro Horácio Berlinck, muitos dos quais trabalham até às seis, aceitam o convite que lhes fizemos de serem comparsas na côrte de Elsinore. Muitos deixaram de trabalhar para o ensaio desta tarde. Como são gentis, inteligentes e como amam o teatro.

Mais Adeus Mocidade

Nessa nova fase de nosso blog, quando estamos expondo cartazes e programas em ordem cronológica, sempre os pontuaremos com críticas. Sobre Teatro Amador, que foi o início da carreira de Osmar Rodrigues Cruz como diretor, possuímos raridades de críticas e artigos sobre o assunto. Para aqueles que gostam da pesquisa, esses documentos constam do arquivo pessoal de Osmar, assim como de nosso livro Osmar Rodrigues Cruz – Uma Vida no Teatro (Hucitec – 2001). Esperamos que gostem.

1946

1948

TRECHOS CRÍTICA - JORNAL CLAN POR LUPÉRCIO RODRIGUES HARO - 06/1946

“Adeus mocidade”

A 13 de março de 1946 foi levada a cena em “reprise”, no Conservatório Dramático Musical de São Paulo, pelo Teatro do Centro Acadêmico “Horácio Berlinck”, a comédia “Adeus Mocidade”, em três atos, de Sandro Camasio e Nino Oxília – tradução de Oduvaldo Viana.

Essa peça, que possui um belíssimo enredo ocupa na hierarquia teatral um dos primeiros planos. O conjunto teatral do Centro possui elementos de boa vontade, o que contribui bastante para o êxito desta apresentação. Quem assistiu à primeira, pode, nesta segunda, fazer um pequeno paralelo. Da primeira vez, apesar de ser novidade tanto a peça como o “teatro”, ela obteve um grande sucesso sendo muito bem representada devido o grande entusiasmo dos nossos atores novos. Já da segunda vez, a calma e a precisão da marcação deram à peça maior técnica, mas não se verificou o mesmo entusiasmo por parte do elenco, fator este que tirou um pouco da comicidade que houve na primeira representação.

O Trabalho apresentado pelo novo quadro artístico foi bom, e muitas vezes chegou a ser  ótimo, mas nem por isso deixou de ter os seus pontos fracos. Numa análise geral, podemos dizer que a peça correu perfeitamente bem nos seus três atos, tendo surgidos apenas falhas pequenas, que só um olho crítico poderia notar.

(...) sendo essa a segunda vez que esses jovens enfrentam uma platéia, sentimo-nos na obrigação de elogiar a nossa valorosa “troupe” que apenas há meses iniciou-se na carreira teatral e já promete muito para o futuro(...)

Adeus Mocidade

Programa e cartaz de estreia da primeira peça dirigida por Osmar Rodrigues Cruz no Centro Acadêmico Horácio Berlink. Adeus Mocidade de Sandro Camasio e Nino Oxília, traduzida por Oduvaldo Vianna em 1945.

O ensino da interpretação para atores

Carteira de Censura (obrigatória para todos os artistas durante a ditadura militar)



ARTIGO -  REVISTA RECREIO E ARTE ANO 4 (SESI) – ABRIL/JUNHO 1962 

O ensino da interpretação para atores

A arte de representar é no teatro uma das técnicas mais difíceis e menos estudadas pelos aspirantes a atores que, ao lado disso, se ressentem da falta de quem os oriente. Paulo Francis, diretor teatral, em interessante artigo, focaliza o problema do ensino da arte dramática no Brasil, dizendo: “Estamos justamente entrando na fase da pedagogia em teatro e os erros vão se acumulando. Temos dois tipos de professores como regra: os falsos teóricos, que impingem aos alunos conferências de Dullin, Copeau etc., com o fito de impressioná-los e garantir seus empregos. Conseguem a última coisa, ao menos, pois continuam em folha de pagamento. E temos o fabricante de “Pastiches”, o velho ator ou atriz aposentados, que fazem os alunos macaquearem suas qualidades e defeitos. Raro é o professor, como Gianni Ratto ou João Bethencourt, que tem a base cultural, o conhecimento de técnica e a inteligência para preservar a personalidade do estudante, ao mesmo tempo que procura desenvolvê-la”. Este último método é, sem dúvida, o recomendado. Com exercícios individuais e de grupo, desenvolve-se, aos poucos, mas firmemente, a capacidade para interpretação de qualquer tipo psicológico, encontrado em um texto. Este treinamento, à base de exercícios de improvisação, vai aperfeiçoando os sentidos, a sensibilidade, as emoções verdadeiras, a observação, a imaginação, a ação e a comunicação. Assim, depois de algum tempo, teremos preparado um verdadeiro estado interior, que permitirá ao ator se incorporar intimamente ao personagem escolhido. Ao lado dessa preparação, que podemos chamar de “Interior”, há a que chamamos “exterior”, isto é, física. Aqui, o ator entra na fase do treinamento corporal e da voz. Então, juntamente com a dicção, ele aperfeiçoa relaxamento muscular, expressão corporal, atitudes e gestos, com exercícios que também irão facilitar o uso do seu corpo como instrumento ativo da representação. Depois desse preparo, o estudante passa à parte de representação propriamente dita pois, somente então entrará em contato com os textos dramáticos, aplicando os conhecimentos adquiridos. O contato com o texto poderá dar resultado seguro, após a preparação “interna” e “externa” pois, no caso contrário, cai-se na pedagogia errada a que Paulo Francis se refere. O simples conhecimento obtido através de aulas teóricas ou o contato direto com o texto fará com que o aluno apresente uma forma estereotipada de interpretação. É trabalho preliminar levar o aluno a perder a inibição natural e os vícios adquiridos em maus espetáculos. O método citado não é uma prática pura, nem um fim em si mesmo, mas meio eficaz e direto que, apelando para as forças inconscientes do ator, torna maleáveis suas forças conscientes. O melhor meio de familiarizar o ator com o principal objetivo da interpretação – a identificação total com seu personagem – é a prática anterior, não de papéis determinados, mas de exercícios que possam desenvolver sua mente e seu corpo de modo a permitir-lhe descobrir com facilidade os meios de interpretar qualquer gênero de papel. A improvisação de exercícios liberta o ator de qualquer forma pré-concebida de interpretação, dando-lhe meios simples, mas seguros, para representar, eliminando a ênfase e aproximando-se tanto quanto possível da realidade. É óbvio que nenhuma escola ou curso cria atores; o que podem fazer é desenvolver vocações naturais, nada mais que isso. Um bom curso orienta e aumenta a capacidade do aluno, sem dar formas ou conceitos que de nada servirão para a preparação de um ator.

ARTIGO – REVISTA RECREIO E ARTE ANO 3 (SESI) JANEIRO/MARÇO DE 1960

Analisando a temporada

Pouco animadora a última temporada teatral em São Paulo. Das peças apresentadas, apenas podemos destacar dois espetáculos de categoria: “ Plantão 21” e a “Farsa da Esposa Perfeita”, respectivamente no Pequeno Teatro de Comédia e no Teatro de Arena “Plantão 21” é, sem dúvida, um dos melhores espetáculos que tivemos nos últimos tempos.

A peça não possui grande força intelectual, mas é compensada pela força dramática. Sidney Krisgley não é um autor da categoria de Arthur Miller, mas mesmo assim sabe, com maestria e coragem, transpor temas simples para a cena. Esse seu “Plantão 21” é a história de uma delegacia de polícia, durante um pequeno espaço de tempo. Desenrolam-se, perante os olhos do público, cenas que, umas após outras, vão construindo o caráter e o drama do personagem principal, detetive MacLeod. Seu temperamento, inflexível perante os fora-da-lei, não permite transigir, e o maior caso de sua carreira envolve sua própria esposa. Aos poucos, sensivelmente, o autor vai fazendo o tema principal sobrepor-se aos secundários, e a explosão final dá-se com a morte do detetive, assassinado por um ladrão na própria delegacia. Dessa peça, tremendamente realista, surgiu um espetáculo também excessivamente realista. Não se nega a Antunes Filho, que a dirigiu, acerto e maestria. Ele fez, de uma coleção de cenas, um só quadro dramático. Sente-se claramente, no decorrer do espetáculo, a presença do diretor. O excesso de realismo é que põe a peça de pé. As interpretações foram de vários níveis, salientando-se Jardel Filho, no papel de detetive, substituído posteriormente por Mauro Mendonça, também feliz na interpretação. Moura Neto, Vadeco, Elias Gleiser, José Serber, Felipe Carone e outros. Decepcionaram: Laura Cardoso, substituída depois com felicidade por Irina Greco, e Edmundo Morgadouro. Destaca-se entre todos os atores e atrizes, Célia Camargo. O papel que lhe coube na peça talvez não seja mesmo bom, mas Célia transformou-o em verdadeiro personagem, vivo, comovente, brilhante. Os cenários de Túlio Costa foram bem idealizados e executados. Enfim, um ótimo espetáculo.

No Teatro de Arena continua a apresentação de peças brasileiras. Desta vez, com a “Farsa da Esposa Perfeita”, de Edi Lima. Vimos a peça como se estivéssemos na idade média, assistindo as espetáculos medievais. A peça, não se pode negar, possui a estrutura daqueles folguedos e assemelha-se à “A Compadecida”, de Suassuna. Talvez a autora não tivesse a intenção, mas ao transportar para a cena, lendas e fatos populares regionais, é-se obrigado a cair no arremedo formal do teatro medieval. História viva, alegre, cheia de incidentes, a farsa não é uma obra prima, mas não decepciona. A direção de Augusto Boal, trabalhada e objetiva, levou a peça para a brincadeira e daí resultou um belo espetáculo. Riva Nimitz, Henrique César, Ferreira Leite e Ceci Pinheiro tornaram aceitável e agradável a peça. O Teatro de Arena continua vencendo. Sua linha é a melhor e os resultados melhores ainda.

Dos outros teatros, Bela Vista e T.B.C. continuam na mesma linha: espetáculos limpos, sérios, mas peças ruins, interpretações medíocres. “A Idade Perigosa” e “Quando as Paredes Falam” não trazem nada de novo e nem mesmo contribuem para nosso teatro.

Assim, neste início de ano, o teatro está à espera de grandes espetáculos.

Os três dramaturgos

Carteira de sócio da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (1952)

ARTIGO – REVISTA RECREIO E ARTE (SESI) – ANO 1 – JULHO/SETEMBRO DE 1958 

Os três dramaturgos

Nestes últimos meses, o público de nossa capital teve oportunidade de tomar contato com três dramaturgos que deram à nossa literatura dramática obras que, há quase trinta anos, estávamos esperando no teatro brasileiro: “Pedro Mico”, “Gimba” e “Chapetuba F.C.”, respectivamente de Antônio Calado, Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Viana Filho, os dois primeiros já com obras anteriores e o último estreante.

A falta de autores é sem dúvida, a grande lacuna de nosso teatro. O autor é a base e, ao mesmo tempo, é quem dá as características da arte dramática nacional. Logo, um país sem autores não pode considerar nacional o seu teatro. Os três autores focalizados deram às suas peças conteúdo profundamente brasileiro, abordando ainda problemas em evidência dentro da sociedade.

“Pedro Mico” é uma das últimas peças de Antônio Calado. Com ela, de revelação promissora que surgiu com “Cidade Assassinada” passou a autor atual e atuante. Sua peça, embora apresente marcante semelhança com “Gimba”, desta muito se distancia numa análise de conteúdo. “Pedro Mico” é malandro de morro, fruto do ambiente em que formou sua mentalidade de caráter, e assim tende sempre a prosseguir numa vida de aventura. O autor bem o definiu: “Pedro Mico não é uma caricatura de malandro de morro, mas o próprio malandro”. Com isso, colocou sua peça no mesmo nível das que focalizaram uma realidade, interpretando-a, sem jamais caricaturá-la. Pedro Mico é o malandro visto através das tendências ético-sociais do autor, é uma realidade que este procura apresentar.

“Gimba” focaliza o mesmo tema, mas sob ângulo diferente. Ao passo que Pedro busca a salvação social, fugindo de seu mundo para outro, sem crimes e sem violências, Gimba continua o mesmo e se revolta contra a sociedade que não o aceita. Enquanto um é levado à reeducação social, o outro permanece como símbolo dos marginais.

O autor de “Pedro Mico” leva o espectador a se convencer de que a melhor solução para o personagem é procurar a vida normal dentro da sociedade. Pedro é conduzido a uma vida sã, dentro da ordem e da lei, levado por uma prostituta que, na peça, embora situada no mais baixo degrau da escala social, possui alto senso de dignidade.

Gimba é o contrário; permanece um revoltado e o espectador tende a acompanhá-lo nessa revolta contra a sociedade, que vive alheia ao personagem e ao seu drama. Gimba é um panfleto – no bom sentido, é claro – mas não deixa de ser um panfleto político, que procura subverter a ordem social .

Como construção e como caráter, Pedro Mico é superior a Gimba. Como espetáculo esta a supera, pois a encenação de Pedro Mico sofreu grandes erros e o mesmo se deu com a interpretação transformando-se a peça de drama social em caricatura.

Já em Gimba há o espetáculo de inúmeros personagens (Pedro possui somente três personagens principais) e de escolas de samba, que acrescentaram à peça uma riqueza de ordem folclórica.

“Pedro Mico” é peça mais séria e penetrante. O colorido visual do espetáculo de Gimba ofusca a mensagem social e o problema em foco, enquanto Pedro é peça seca, árida, que trata o tema e nada mais.

“Chapetuba F. C.” trata de assunto bastante diferente e é em nossa opinião, a melhor das três peças focalizadas. Chapetuba explora também problema brasileiríssimo, o futebol, e seus personagens reagem como nós mesmos, em diálogos bem nossos. Em “Chapetuba F.C.” vive-se o tema ajustando-se em nível igual, autor, atores, e diretores. Todos procuram a forma e os meios mais simples e brasileiros de expressar o texto, transformando a peça em grande espetáculo, um dos melhores, até hoje do teatro brasileiro, isento de influências franco-ítalo-polonesas. O espetáculo é apresentado com simplicidade, que o autor também procurou ao criar a peça.

“Chapetuba F.C.” tem a linha das peças das três primeiras décadas deste século, se bem que as características mais profundas, não reproduzindo a realidade como as peças antigas, mas interpretando-a, procurando denunciar um problema sem solução.

Das três peças, Chapetuba é a mais simples e por isso mais nossa. Contudo as três estão dentro da linha brasileira, as três focalizam problemas autóctones.

O moderno teatro brasileiro necessita de peças nacionais, que o levem a trilhar ser verdadeiro caminho. A luta por uma dramaturgia própria deve ser travada, a fim de serem assentadas as bases de um teatro nacional.

Peças como “Gimba”, “Pedro Mico” e “Chapetuba F.C.” têm o valor de abrir caminho, de apontar a direção a ser tomada, mas dificilmente poderão modificar o panorama, uma vez que no Brasil, a cultura, a sociedade e a economia ainda estão presas a influências externas. Quando a nacionalização atingir todos os setores, então teremos uma cultura, nacional e, conseqüentemente, poderemos também apresentar espetáculos escritos, dirigidos e representados por brasileiros e de conteúdo nacional.