Capítulo 1 - primeira parte

A Preparação do Ator 

A preparação do ator foi sempre objeto de muita investigação, porém as poucas informações deixadas pelos próprios atores, assim como pelos mestres, que também foram atores permitem apenas que se faça um modesto panorama da história da interpretação. Embora seja somente pontuado, esse panorama servirá de guia para os capítulos seguintes. A cronologia obedece a uma ordem prática e particular. Prática no sentido de mostrar um panorama do processo histórico e a evolução da preparação do ator e particular no sentido de escolher aqueles atores que foram também professores, os quais são mais condizentes com a própria necessidade da pesquisa e da teoria que se pretende mostrar adiante. 

Segundo inúmeros autores, a civilização teve seu início na Mesopotâmia, os primeiros ”agrupamentos” já esboçavam uma formação coletiva organizada com divisões de funções. O homem dominou parcialmente a natureza, então, teve tempo para refletir sobre si mesmo e sobre o desenvolvimento de sua técnica rudimentar. Antes, resolveu perpetuar seu domínio, deixar sua marca, surgindo, então, as primeiras manifestações de arte que foram os desenhos de animais e de caçadores em movimento, corpos em movimento, simbolizando a realidade que se modifica eternamente como também o homem, que não é estático, mas se coloca no mundo de forma dinâmica. As figuras passam a representar rituais mágicos, em forma de movimento dos corpos. Foi o início da imitação por meio do movimento. No Egito, as figuras retratadas num período posterior são estáticas porque reproduzem exatamente o poder dos faraós que queriam a manutenção de uma sociedade estática. Assim, as primeiras manifestações artísticas retrataram o homem e seu contato com o mundo, é a arte mostrando o ser do próprio homem.

Na civilização grega, nasceu a democracia como forma de organização política da sociedade, na arte o poema épico, resultado das escolas dos grupos de poetas, semelhante ao que já acontecia nas artes plásticas e que também ocorreu no teatro. A figura isolada como ator ainda não existia, mas tão somente o aedo que era o poeta recitando sua poesia e o grupo – o ator, então era o grupo, no qual o diretor era o autor. Se, para o teatro oriental, seguir o ofício de ator vem de uma inclinação religiosa individual, sendo extremamente respeitada, para o teatro ocidental foi da religião, a partir do próprio rito religioso, portanto do coletivo, do coro, foi que se destacou a figura do ator. Depois que Téspis encarnou Dionísio e travou diálogo com o coro, o teatro que emergiu da dança e do ato religioso, tomou a cada dia, maior importância numa sociedade de cidades-estado, onde o poder, embora centralizador e dominado pela “nobreza”, se propunha justo, propiciando o surgimento do conceito de cidadão como homem livre e individual. Téspis, ator solitário em sua arte, desvendou, por muito tempo, o intrincado ofício da atuação. Era o próprio ator quem “ensinava”, ou mais propriamente, transmitia aos atores-iniciantes o que sabia. E desbravadores desse ofício nasciam e descobriam fórmulas e técnicas que ganhavam novo estilo. Segundo Paulette [1], os primeiros atores mesmo foram os alunos dos poetas, os quais primeiramente representavam seus próprios personagens. Porém, os atores foram se organizando e foi Sófocles o responsável pela primeira associação de “gente de teatro”, o que, certamente, possibilitou uma maior concentração em torno da própria aprendizagem do ator. Ao ler as pesquisas arqueológicas do interessante trabalho de Paulette [2], foi possível imaginar esse ator-aprendiz, esses atores veteranos, treinando com suas enormes roupas e coturnos, com suas máscaras, ensaiando tragédias. Os poucos registros em pedra descobertos e decifrados por Paulette [3] podem atestar um pouco mais de informação sobre o ofício de atuar, embora muitos registros devam ter se perdido ao longo do tempo, assim como outros registros de outras épocas que se seguiram.

Sófocles (497/405 A.C.) criou uma associação, escreveu Édipo Rei e Aristóteles (384/322 A.C.), no século seguinte, inspirado nessa peça criou o primeiro texto teórico do teatro ocidental, que embora trate mais das regras para uma perfeita dramaturgia, nos oferece, em alguns trechos, informações sobre a criação de um personagem. Não sabemos ao certo o quanto esse texto foi divulgado entre os atores, mas podemos imaginar que alguns deles tenham lido e refletido acerca do seu conteúdo.

Na efervescência do mundo grego o homem iniciou o processo de pensar a si mesmo e por meio da tragédia pensou o seu destino dentro das condições que lhe foram impostas na pólis grega. A ordem aristotélica, seu pensamento extremamente lógico nos ajuda a perceber no texto teatral, por meio da análise de Édipo Rei, a lógica dramatúrgica e consequentemente a lógica da atuação. A ação é colocada como o grande motor da obra dramática, o conflito o seu combustível. Isso valendo também para o ator, pois sendo o conflito inerente ao texto dramático, ele deve conhecer inteiramente seu mecanismo, estar consciente de sua dialética. Manter sempre o fio condutor da história, o fio condutor do personagem levando em conta a verossimilhança e os caracteres do personagem. A partir dos conceitos e da análise da tragédia de Sófocles acerca de Édipo, fazem com que essa passe a ser considerada como a peça perfeita e sirva de exemplo quando se quer mostrar um enredo bem construído e personagens instigantes e verdadeiros.[4] Daí é inferido o conceito de imitação, como a definição da ação do ator, assim como a poesia é imitação da natureza. Mesmo pertencendo à outra orientação filosófica, Platão (429/347 A.C.) também preconiza em seu Livro III da República que a imitação “torna-se uma segunda natureza”, portanto deve ser o princípio da arte de atuar. Existe, também, um texto hindu da época de Jesus Cristo (século I) no qual se encontra que a “imitação é uma regra do teatro” [5]. Horácio (65 a. C. / 8 d. C.) na Arte Poética também diz o mesmo. Já Tertuliano (séculos II/III) e Santo Agostinho (século IV) tomavam o teatro como uma arte diabólica.

Foi também na Grécia, onde nasceram a tragédia e o mimo, que se encontra, segundo Hauser [6], o ideal de “Kalakagathia”, “ideal perfeito entre qualidades corporais e espirituais”, conceito que influenciará muito todas as artes.

No Oriente, o teatro surgira bem antes, as primeiras produções chinesas datam da dinastia Chou (1122/255 A.C.) e já evocavam o que foi mais tarde a Grande Ópera de Pequim, marcada pelo rigor e pela dedicação de seus atores, que se submetem, até hoje, a um regime monástico de aprendizado e treinamento.

A comédia surgiu da manifestação laica do culto à natureza e seus ciclos de plantio e colheita, os quais também incluíam festa e dança. Foi de grande importância para o equilíbrio da sociedade grega, tornando-se o contraponto da tragédia oficial. Embora estivesse inserida nos festivais, tecia a crítica tão necessária ao desenvolvimento da consciência da própria pólis. E o artista corporal, vivo, era o artista popular, o ator da comédia e do mimo, os quais irão manter o teatro vivo durante a Alta Idade Média. Mesmo com a censura da igreja o ator suprimiu o texto e desenvolveu a arte de dizer com o corpo.

A sociedade romana privilegiava a comédia por conveniência, assim como os desfiles espetaculares, era a política do pão e circo. Entretanto, surgiram novos dramaturgos como Plauto, que fazia muito sucesso com suas comédias, sendo Pellio, o bufão, o ator que mais atuava em suas peças. Por outro lado, a formação do ator confunde-se com o ensino da retórica, Quintiliano (35/95) escreveu Institutio Oratoria para o ator, inspirado no texto de Cícero (106/43 A. C.) De Oratore.[7] Observando os atores, Quintiliano oferece no texto conselhos de como utilizar voz e gestos, reproduzindo basicamente o estilo que marcava a oratória. Foram os jogos, as danças e a acrobacia, entre outros gêneros, os quais dominaram a arte popular do ator, livre das regras do teatro institucionalizado, tanto na Grécia como em Roma.

No feudalismo a Igreja imperava, o Estado confundia-se com a Igreja, e esta, segundo 

muitas ordens religiosas, detinha o saber que era restrito aos clérigos e nobres, um saber 

que dispunha de arbitrariedade total quanto ao que deveria ser divulgado ou não. 

Entretanto, um outro saber se escondia nos mosteiros; eram traduzidos, pela primeira 

vez, os textos gregos para o latim.

Os jograis, os menestréis, os trovadores, a Confraria da Paixão, os mistérios, as 

moralidades, o drama litúrgico, as sotties e a farsa, este era o ambiente teatral da Idade 

Média. Seja na mudança de local, o que influenciou demasiadamente a interpretação do 

ator, seja na maneira pela qual se desenvolveu a técnica de atuação - o teatro foi para 

dentro das igrejas e depois foi expulso delas – mas permaneceu a improvisação. Graças a 

essa resistência, o ofício do ator permaneceu vivo na Europa e evoluiu com a Commedia 

dell’Arte, na Itália, propiciando o surgimento dos primeiros textos teóricos escritos por 

atores-professores. Eles integravam as companhias ambulantes de Commedia dell’Arte, a 

fim de trazer viva a sua arte, ensaiavam entre eles novos jogos de cena, novas entradas e 

saídas, novos “improvisos”. Aos mais jovens ensinavam sua técnica, principalmente 

corporal, permitindo que esta não se perdesse. Podemos dizer que a preparação ocorrida 

durante 1000 anos transformará o ator no mais completo dos artistas pelo domínio do 

corpo (acrobatas, mimos, saltimbancos, procissionais e bufões) e o domínio da voz 

(menestréis, jograis, trovadores e cantores). O mais preponderante, e que foi decisivo 

para o desenvolvimento da Commedia dell’Arte foi a habilidade da improvisação, o 

domínio da criação de uma história sem um texto prévio, apenas baseada num roteiro, o 

que permitia ao ator total domínio da cena.

No Oriente, completa-se a arte da atuação inteiramente centrada no ator com Zeami 

(1363/1444) ator, autor e teórico do Nô japonês que escreve a “Tradição Secreta do Nô” 

comparando a atuação do Nô, que se baseia em inúmeras regras muito rígidas, portanto, 

um contraponto da improvisação, a uma flor sempre em transformação [8]. Talvez o 

autor pressuponha uma certa dinâmica nas rígidas regras do teatro oriental, ou levando 

em conta a transformação como uma evolução natural, assim como uma flor, dentro da 

própria atuação.

A França, humanista em sua essência, havia criado a arte gótica, alterando a função social da arte, tornando-a didática; foi a humanização do religioso, a ampliação das cidades, do capital monetário e da burguesia. Surgiram as feiras e dentro delas os teatros de feira com aqueles atores preparados para improvisar, cantar e dançar. Os autos e as moralidades ainda dominavam principalmente nos países de idioma latino e com forte influência da Igreja Católica dominante (Portugal, Espanha e a própria França). Uma curiosidade encontrada: São Genésio, ator de mimos perseguido, convertido e martirizado é o padroeiro dos atores e São Nicolau padroeiro dos estudantes.

O primeiro estudo sobre a técnica do ator da Commedia dell’Arte foi escrito por Andréa Perrucci (1651/1704), ator e professor, que também escrevia prólogos e intermezzos para a Companhia Armonici di San Bartolomeo. Ao final do período de domínio da Commedia dell’Arte, surge Luigi Riccoboni (1675/1753), filho de Antonio Riccoboni, famoso Pantalone, em Modena. O filho seguiu a carreira de ator e é também conhecido por Lélio, nome de seu personagem. Luigi, ou Lélio, foi um grande ator em seu tempo e um intelectual do teatro italiano, escrevendo vários textos teóricos sobre a arte de representar, uma história do teatro italiano, sobre a Commedia dell’Arte e sobre a reforma do teatro italiano que se dava no momento em que o gênero da Commedia dell’Arte declinava. Cria, em 1716, uma companhia de comédia italiana em Paris. 

O homem se descobriu o centro do mundo no Renascimento e na Itália, a partir do 

chamado Quattrocento Italiano. Os italianos já possuíam o domínio da perfeição da arte 

grega, então retomam seus conceitos, fazendo renascer os ideais de “perficere” 

(aperfeiçoamento). Que se fizeram renascer também como espírito científico e método

 de conhecimento, a arte dissociou-se da Igreja, se individualizou, o homem e a cidade 

tornaram-se o centro do mundo. A praça tornou-se o lugar de intercâmbio de idéias e de 

mercadorias como na pólis grega. O teatro retratou o surgimento da perspectiva na 

pintura e exibia cenários grandiosos. Porém, o que fazia mesmo sucesso era a Commedia 

dell’Arte ao ar livre, nas praças, nas feiras e em todos os lugares onde poderia estar.

Na Inglaterra, a época de Inigo Jones e Ben Jonhson houve até de disputa de público. 

Marlowe iniciou a criação do que vem a ser o drama renascentista e foi o mestre de 

Shakespeare. Enquanto os menestréis e os jograis trabalhavam nos palácios, surgiu na 

Inglaterra um teatro novo, em arquitetura e estilo, que influenciou a representação, 

assim como foi com a Commedia dell’Arte. William Shakespeare (1564/1616) dramaturgo 

e ator, com a riqueza de sua obra, sempre mereceu estudos aprofundados e, 

especialmente para o ator, a leitura de sua obra é uma reflexão sobre a arte de 

representar. A análise de seus personagens é um exercício de compreensão das várias 

facetas da alma humana. Em Hamlet, deixou-nos conselhos para o ator, já esboçando um 

viés naturalista.

Contemporâneo de Shakespeare, Colley Cibber (1671/1757) foi professor e escreveu peças, atuando como ator cômico no Drury Lane. Deixou-nos Apology for his life, na qual apresenta os diferentes estilos de atuação por meio da descrição dos diversos personagens que representou.[9] Outro ator do Drury Lane, sendo administrador e diretor de atores, David Garrick (1717/1779) um dos maiores atores da Inglaterra, modificou para sempre a arte de representar, pois foi o responsável pela ênfase nos gestos, coisa pouco comum num período em que o teatro era essencialmente declamatório. [10] Segundo Duerr [11], era como no tempo de Cícero, representar era o mesmo que fazer um discurso público, os gestos não eram realistas, a caracterização era de pura imitação, porém com um estilo retórico.

 

O humanismo se espalhou da França para a Europa, assim como o Barroco. Na Itália, o Renascimento se expande. O Barroco trouxe a emoção, com as formas curvas, viver tornou-se um espetáculo.

A situação na França não era diferente dos outros países: um teatro dominado pela declamação e por uma representação estática, norteados pelo texto de François Hédelin Abbé D’Aubignac (1604/1676), La Pratique du théâtre, que se remete à Poética de Aristóteles. Foi o tempo do classicismo francês, da tragédia clássica com Corneille e Racine e da comédia de caracteres, com Molière; Marivaux escreveu suas peças ainda com traços da comédia italiana. Surgiu, nos palcos da Comédie Française, Hyppolite Clairon (1723/1803) citada inúmeras vezes por Diderot, em seu “Paradoxo”, como a grande atriz da França. O trabalho artístico de Clairon, mais cerebral, rivalizava com o de Mlle. Dumesnil, mais emocional. Clairon escreveu Réflexions sur la declámation théâtrale, nas quais sistematizou sua experiência teatral e tudo aquilo que julga ser mais importante para os atores. Uma voz forte e sonora era o atributo necessário para quem representava, principalmente, os personagens de Corneille e Racine. O “estudo constante do personagem e do gosto do público” [12] sobressaem em seu texto. Não se imagina uma reflexão tão moderna no século XVIII. Proclamou a igualdade dos sexos e conclamou as mulheres a cultivarem a razão, assim como aponta a necessidade de escolas onde se possa aprender as regras e convenções do teatro. Como as únicas escolas disponíveis na época eram as troupes que atuavam nas cidades, pode-se pensar que Clairon tenha tido algumas aulas com os atores ambulantes.

I Gelosi foi uma das companhias que excursionou pela Europa levando a Commedia dell’Arte e chegou à França para se juntar aos atores comediantes do Hotel de Bourgogne. Jean Baptiste Poquelin foi ator no grupo Les Enfants de Famille, antes de tornar-se ator profissional e autor de sucesso com o pseudônimo de Molière. Deixou-nos uma obra fascinante, com traços marcantes da Commedia dell’Arte e um texto especialmente dirigido aos atores, O Improviso de Versalhes (Improptu de Verssaille) em que satiriza os atores clássicos.

Filósofo integrante do grupo de iluministas que concebeu a Enciclopédia, junto a Voltaire e Montesquieu, Denis Diderot (1713/1784) contribuiu para um novo enfoque da filosofia. Como reação ao texto de Pierre Rémond de Sainte-Albine (1699/1778), editor do Mercure de France, Le Comédien, em que enfatiza a necessidade da emoção e da sensibilidade no ator, Diderot escreveu O Paradoxo sobre o Comediante, obra filosófica e sobre a atuação. Nela é revelada a grande paixão de Diderot pelo teatro, pois conhecia bem todos os atores, citando-os nominalmente e identificando seus personagens mais representados. Era amigo, particularmente, de Clairon e Garrick. Uma exceção em nosso capítulo, porque Diderot não era ator, porém analisou em seu texto o trabalho do ator sob a ótica do espectador e do trabalho dos atores com os quais convivia. Sobressaiu-se, na medida em que tomou como base a interpretação dos atores. Introduziu a noção de estranhamento para a atuação que será revista, mais tarde, por Brecht. Diderot, acima de tudo, queria que o ator emocionasse a platéia e não necessariamente se emocionasse atuando todos os dias para tanto. (fim da primeira parte do capítulo)

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[1] GHIRON-BISTAGNE, Paulette. Recherches sur les acteurs dans la Grèce

  Antique. Paris, Société D’Édition “Les Belles Lettres”, 1976

[2] Idem

[3] Ibidem

[4] ARISTÓTELES. Poética. Coleção Os Pensadores, SP, Ed. Abril, 1979

[5] SCHERER, Jacques; BORIE,Monique e ROUGEMONT, Martine de. Esthétique

 Théâtrale. Paris, Editions C.D.U. et Sedes reunis, 1982, pg.22

[6] HAUSER, Arnold – História Social da Literatura e da Arte. 2 volumes, SP, Ed.

  Mestre Jou, s/d, pg. 107

[7] COLE Toby & CHINOY Helen Krich. Actors on Acting. New York, Crown

  Publishers, 1949, pg. 26 

[8] SCHERER, Jacques; BORIE, Monique e ROUGEMONT, Martine de. Esthétique

  Théâtrale. Paris, Editions C.D.U. et Sedes reunis, 1982, pg 32

[9] COLE Toby & CHINOY Helen Krich. Actors on Acting.New York, Crown

  Publishers, 1949, pg. 102

[10] Vie de David Garrick. S/a, Chez Riche et Michel, Paris, 1801

[11] DUERR, Edwin. The Length and Depth of Acting. New York; Holt, Rinehart and

  Winston, 1962, pg. 178

[12] CAIRON, Hyppolite. Mémoires D’Hyppolite Clairon, et reflexions sur la déclamation théatrale;

publiés par elle-même. Paris, Chez f. Buisson, 1793, pg. 246 e 322

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INTRODUÇÃO 

Existem muitos estudos, pesquisas e teorias sobre a preparação do ator. Muitos deles são utilizados isoladamente como técnicas a serem apreendidas e aplicadas, primeiramente em exercícios e depois na concepção de um personagem. A partir da metade do século XX, muitas dessas técnicas foram aglutinadas a outras e experiências teatrais foram empreendidas visando à criação de novos métodos. Porém, a base continuava a mesma, chegando-se a conclusão de que nenhum método pode conter em si todas as soluções para uma arte tão complexa como a da atuação teatral. Sem dar ênfase demais às emoções, à mente ou ao corpo, a aglutinação das diversas técnicas possibilitou que se passasse a ver o ator tal qual um ser humano vivo e não mais como uma figura idealizada e pronta, por vezes artificial e retórica.

O mergulho feito na cultura oriental por parte de diretores-encenadores, tais como Peter Brook e Eugênio Barba, pôde trazer à luz outra realidade para o ator, surgindo a necessidade de um conhecimento maior de sua própria personalidade, num primeiro momento, para somente então criar um personagem dentro de um processo de construção e elaboração: é o início de uma busca por uma filosofia que norteie o trabalho do ator.

Filosofia no sentido de criar o fazer e o saber, de adquirir a maior quantidade de conhecimento possível acerca do teatro, da arte de atuar e de ensinar, ao mesmo tempo em que produz saber. Colocar, em seguida, todo esse conhecimento em benefício da própria coletividade, direcionando o teatro para a evolução do país.

Diante dessa nova realidade investigativa, também realizamos pesquisas e vivências, porém no âmbito pessoal, pois ocorreram dentro de um processo pré-definido de concepção de um espetáculo, a fim de que pudéssemos reconhecer a eficácia ou não desses novos caminhos. Foi uma investigação inserida na atuação propriamente dita, dos diversos métodos e aplicações possíveis, dentro de um espetáculo e um personagem já definidos, com o público como medida do resultado obtido ou não. Esse exercício dialético nos possibilitou, mais tarde, que todo material teórico e prático fosse transformado em vivências em sala de aula, seja na preparação de atores, seja no trabalho com não atores. O estudo e a vivência na atuação forjaram a orientação para sala de aula, que viria a ajudar no processo de aprendizagem do aluno-ator e na busca por uma filosofia que marcasse o trabalho como sendo mais de conscientização e desenvolvimento, de conhecimento e experimentação de si mesmo.

O trabalho realizado ao longo dos anos em Oficinas de Teatro é analisado a partir da prática em sala de aula. Como também a reflexão, por intermédio dos depoimentos escritos expressos em relatórios dos próprios alunos, possibilita a formulação de uma proposta que possa servir de estímulo aos atores, professores, alunos e todos aqueles que utilizam o teatro como meio de expressão. Partindo do pressuposto de que é de bom hábito esvaziar a cesta das laranjas velhas, antes de colocar as novas, o aluno-ator necessita primeiro saber lidar com suas próprias emoções, reconhecê-las, ter consciência de seus próprios conceitos e preconceitos sobre o mundo em que vive e conhecer o seu próprio corpo. Somente depois desse processo, (ele pode até jogar algumas laranjas fora) nós podemos oferecer alguma técnica, inserir exercícios mais elaborados, pois se o ator resolver interpretar sem o conhecimento do funcionamento de sua psicologia e do seu corpo, certamente as laranjas velhas apodrecerão com o tempo! Visto que o teatro exige do ator o envolvimento integral de sua mente, suas emoções e seu corpo é preciso despertar, o quanto antes, todas as potencialidades do aluno-ator.  

Existem em nosso país inúmeros cursos de curta duração, os assim chamados Oficinas Teatrais, nos quais o professor é requisitado a iniciar aspirantes a ator, ou simplesmente atender a uma demanda de pessoas interessadas em “fazer” teatro para ocupar-se e perder a timidez, desconhecendo a profissão de ator. Esses cursos são o primeiro contato que o aluno faz com o teatro, poderíamos até chamá-los de a pré-escola de teatro, pois é exatamente nesses cursos que a sua aptidão se mostrará ou não. Se em nosso país damos pouca importância a quem inicia nossas crianças na escola regular, o que podemos dizer de um curso de teatro?

A originalidade do tema se dá na medida em que se faz o levantamento das técnicas e métodos destinados à atuação, a exposição das bases de uma proposta no ensino de interpretação baseada na exposição de uma práxis, até então, confinada à sala de aula.

A hipótese que esse trabalho coloca é da necessidade do questionamento quanto à seriedade no trato com iniciantes e da criação de uma filosofia em sala de aula. Haja vista que o perfil desse aluno em questão é eclético, no que tange a classe social, escolaridade e faixa etária, a pré-escola de teatro requer o mesmo cuidado que, se presume, haja na pedagogia de uma pré-escola regular.

Utilizo, nesse trabalho, a arte de atuação, assim como atuar, para designar o trabalho do ator, visto estar na própria raiz da palavra ator a palavra atuar, e por ser seu significado mais dinâmico, designando movimento e criação. Acredito ser o trabalho do ator, não mera repetição, mas criação, imitação, improviso, técnica, emoção e racionalidade. O termo representação, portanto, aparecerá sempre que o período teatral citado denote um estilo de declamação, e também por designar a representação de uma forma global, ou seja, quando se refere a todo o espetáculo. Conforme o Dicionário Aurélio, representar é tornar-se presente, é apresentar de novo com uma visão diferente. Atuar é por em ação, é mais relativo ao processo de criação do ator. No Aurélio, somente representar é relativo a teatro, podendo-se concluir que representação é a atuação colocada em cena.

Segundo Paulo Luís de Freitas, estando o teatro comprometido com a própria história humana, visto ser um espelho de sua época, refletindo os acontecimentos sociais e psicológicos do ser humano, há a necessidade de o ator estar em sintonia com o seu tempo, tomar parte ativa dos acontecimentos, formar uma opinião, mas antes de tudo, formar consciência. Para tanto surge a necessidade de que o ensino, de que o trabalho com o aluno-ator seja pautado por uma filosofia, por uma linha de pensamento e de ação. A cada época se exige uma postura sempre levando em conta as várias posturas anteriores, porque somente a partir delas pode-se conhecer o processo histórico e saber situar-se e reconhecer-se na contemporaneidade.

O método utilizado foi o indutivo, através do estudo das experiências e pesquisas em vários cursos, para chegar a uma pedagogia para a preparação de atores. Não foi descartada a pesquisa bibliográfica abrangente a respeito das várias teorias de interpretação, dos métodos pedagógicos adotados, e tomou-se como apoio a linha da psicologia de Wilhelm Reich. Faz parte, também, o relato das vivências por meio da organização da documentação das Oficinas ministradas e relatórios dos alunos participantes, bem como entrevistas com os alunos que aplicaram os ensinamentos adquiridos.

A tese se divide em quatro capítulos, análise e conclusão, bibliografia e anexos:

No capítulo I temos um histórico de algumas das mais importantes técnicas existentes de iniciação teatral, interpretação e sobre a preparação do ator.

No capítulo II estão as bases da minha proposta, como as experiências com os exercícios de Reich direcionados para a atuação; uma pequena explanação sobre o método de Stanislávski e de Brecht, assim como o jogo teatral e a consciência corporal.

No capítulo III formulamos a proposta, como a criação de uma filosofia que tenha um viés nacional, baseada em técnicas com predominância no enfoque corporal e orgânico do ator e metodizamos esta proposta.

No capítulo IV apresentamos algumas Vivências e análises das Oficinas ministradas ao longo de 10 anos.

Finalmente, temos a análise e conclusão, bem como a bibliografia e os anexos.

(IORC)

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O trabalho de Osmar Rodrigues Cruz, como diretor de teatro, sempre foi pautado pela preocupação da formação de público, da educação desse público por meio de seu teatro popular. Nessa trajetória ele foi também professor de teatro e acabou nos oferecendo parte de seus textos escritos e compilados sobre a formação do ator que foram oferecidos aqui. Terminada a empreitada, percebo que existem muitos interessados em formar grupos, em atuar e até utilizar o teatro para fins educacionais.

Portanto, tomo a liberdade de publicar minha tese de doutorado, que visa mostrar uma experiência pedagógica e assim poder compartilhar um trabalho que, modestamente, visa o mesmo objetivo, criar e despertar quem quer que seja a fazer teatro.

A publicação se dará em capítulos semanais.

Maria Eugênia de Araújo Rodrigues Cruz

OFICINAS DE VIVÊNCIA TEATRAL

Uma proposta para o trabalho com atores e não-atores

 

Tese apresentada ao Departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do Título de Doutor em Artes, sob a orientação do Prof. Dr. Clovis Garcia.

                                   

São Paulo - 2005

DEDICATÓRIA

 A meu pai.

  

AGRADECIMENTOS

Diante de tantas impossibilidades que o nosso país nos impõe, como o enorme contingente de desempregados, grupo do qual faço parte, neste momento, foi muito difícil vislumbrar um doutoramento. Contudo, num grande esforço pessoal e com a anuência, a cumplicidade e a paciência do meu orientador, reduzimos drasticamente o prazo da pesquisa, a ele o meu maior agradecimento.

Esse doutorado só foi possível com o incentivo e ajuda financeira de minha família, ou seja, meu pai e a mãe Nize - a eles meu agradecimento e minha eterna gratidão.

A Eliana R. Silva meu agradecimento pelo incentivo. (in memorian)

Graças à pesquisa empreendida na biblioteca de meu pai, onde, como bem disse Décio de Almeida Prado, “se encontram livros que não se encontra em nenhum outro lugar” e junto a instigante vontade de meu pai, buscamos volumes raros e autores essenciais para compreender essa arte de atuar e ensinar a atuar.

SUMÁRIO

Introdução                                                   

Capítulo I – A preparação do ator               

                                                                 

Capítulo II – As bases da minha proposta      

Capítulo III – Formulação da proposta

                   e do método                           

       

Capítulo IV – Vivências                                      

Conclusão                                                                

Bibliografia                                                                                                       

            

 RESUMO

  

Tomando por base o registro das técnicas de preparação do ator apreendidas ao longo dos anos e colocadas em prática no exercício de atuação, mostrar que é possível, em sala de aula, uma pedagogia que instigue o aluno-ator, antes de tudo, a buscar em si mesmo a verdadeira fonte de conhecimento e possibilidade de vivência. Para tanto, o uso de técnicas de psicologia como meio de desbloqueio corporal e desenvolvimento de um maior conhecimento de si mesmo para o aluno-ator, torna o professor, então, um mero orientador e condutor, permitindo que o aluno-ator se auto-avalie. Nessa independência conquistada, o aluno-ator, antes de tudo, se reconhece como atuante, presente e inserido no mundo em que vive, condição básica para a formação de um ator consciente.

CONCLUSÃO DAS ETAPAS

O desempenho é tão básico quanto qualquer outra arte. É, talvez, mais criador e útil do que qualquer outro. Envolve-os a todos e mais. Seu apelo é mais direto porque trata dos seres humanos vivos em ação. Porque trata de artifício, material humano em mudança contínua é, talvez, menos controlável do que qualquer outra arte. Pois essa verdadeira razão, se acaso nenhuma outra, exige um estudo longo, árduo, sistemático. Este possui a sua própria técnica definida, variável, mas sem nada definido, não há dúvida, não obstante as opiniões contrárias. Ainda que a habilidade dramática seja fundamentalmente um dom natural, um controle perfeito dos meios de comunicação é necessário para traduzir essa habilidade dramática numa realidade. A arte para ser real deve ser comunicável.

Representar é viver em termos teatrais. Antes de o ator estar preparado para criar um personagem numa peça, ele deve conhecer alguma coisa sobre a matéria que ele utiliza em sua criação, especialmente, para si próprio. Para este objetivo, ele começa uma preparação sistemática, técnica e criadora, da mente, da imaginação, dos sentimentos, do corpo, da voz e da linguagem. Quando tal preparação está bem adiantada, o ator está mais bem preparado para a criação do personagem.

Quais são as etapas necessárias na preparação de um papel? O seu problema é, primeiro, conceber o personagem em sua imaginação, e em seguida comunicar a imagem concebida através de si própria como meio. Como pode ser mais bem levado a efeito isto?

As primeiras duas etapas em sua preparação são destinadas à concepção apenas. Na etapa inicial, o ator lê e relê a peça escrita, e aceita a verdade imaginária de que os personagens são criaturas e os episódios reais. Durante a segunda etapa, ele concebe o “background” do personagem. A fé do ator em si próprio como meio, a sua coragem em provar o mais profundo e a sua humanidade de aproximação (acesso) tudo torna o personagem mais acessível e penetrável.

A terceira, quarta e quinta etapas são destinadas à execução. Durante a terceira etapa, o ator improvisa, proporcionando a si próprio a execução do “background” do personagem, como foi revelado durante a segunda etapa. Esta execução em termos vivos intensifica as imagens do ator e prepara-o melhor para o trabalho na peça, na quarta etapa, quando ele principia o personagem no ensaio. Doravante, durante as etapas quarta e quinta, o único problema do ator é criar o personagem dentro da forma e do modelo da peça.

Durante a quarta ou a etapa do ensaio, ele faz isto, primeiro, provando o mais profundo no “script”: a ideia, o tema e as situações. A seguir, este contato com outros personagens, através de uma aguda sensibilidade, iniciará o “script” em relação à vida. O seu próprio personagem se desenvolverá à proporção que os demais crescem, e as situações elevando-se do conflito do personagem contra o personagem, tirado do enredo. Quando os cinco sentidos do ator estão vivos e o cérebro ativo, o dar e tirar, o tirar e dar, entre os personagens, será transmitido à plateia como uma realidade.

Á medida que os ensaios prosseguem, o ator é cuidadoso não para cair dentro do abismo da antecipação. Ele deve acreditar na ficção, de que o desdobramento da situação está sendo revelado agora pela primeira vez. A concentração sobre o personagem e o fato através dos sentidos assegurarão essa primeira realidade e, finalmente, excluem a intimidade, a antecipação e a memória. À medida que o personagem continua crescendo, a caracterização do ator é ou modificada ou reforçada com cada ensaio seguinte, e ele presta mais atenção aos exteriores do personagem: a constituição, o porte, a aparência e os vestuários. O ator, entretanto, cultiva a atitude de espírito de que o personagem manda e o ator obedece. A obediência a cada personagem, que é consistente com a forma e o modelo da peça, exclui a intrusão subconsciente do “ego” do ator sobre o personagem. Ele segue o pensamento, o tema e o tom do personagem e nunca os quebra, até que alguma coisa ocorra para fazê-lo agir assim.

Com a aproximação da representação ou da quinta etapa, as frases terão sido inteiramente aprendidas e as posições fixadas. Um novo fator – a plateia – passará a julgar a peça e a sua apresentação. O ator deve agora ampliar a sua esfera de concentração até incluir essa testemunha silenciosa através de cujas reações, em cada representação sucessiva, aprenderá cada vez mais sobre o personagem.

A primeira parte traçou a evolução do personagem; a segunda parte destacou a expressão. A expressão no teatro, comparada com a vida, é mais significativa porque a peça é um retalho da vida filtrado através da imaginação do autor. Por isso, o ator deve ser tão significativo em sua expressão quanto o teatrólogo foi na sua. A presença de uma plateia, ademais, faz exigências adicionais sobre a expressão do ator.

Para responder à pergunta “qual a expressão mais irresistivelmente manterá a atenção da plateia?”, nós consideramos o movimento, a voz, a linguagem, o sentimento, a concentração, o relaxamento e a inspiração.

A transmissão visual da peça é expressa no movimento. Portanto, tal movimento é justificado porque exprime a ideia da peça em qualquer momento determinado. O ritmo, a propriedade, a liberdade e a economia caracterizarão todo o movimento. O movimento do ator, no teatro, deve adaptar-se às leis da vida transformadas para ajustar as óticas teatrais. A flexibilidade do corpo é essencial, se acaso o ator está a representar bem as mil e uma cenas exigidas dele no palco. A sua constituição e vestuário revelam a aparência externa do personagem.

Através da voz e da linguagem o ator transmite a peça ao ouvido da plateia. Mediante a ressonância e a articulação, a plateia torna a ouvir claramente e a compreender distintamente. A voz e a linguagem no teatro dependerão do ambiente, associação, educação, preparação do personagem, bem como a plateia. Para ser eficaz, deve ser coloquial. A sensibilidade nascida da concentração no personagem sobre os demais personagens e coisas num ambiente, desestimulará um modelo mecânico de dicção e assegurará simultaneamente uma flexibilidade de harmonia vocal e uma completa compreensão do conteúdo das palavras no momento de sua pronunciação.

O princípio de ajustamento natural do gesto à palavra, da palavra ao gesto é uma verdade contemporânea como o foi quando Shakespeare redigiu o seu conselho aos atores. A pantomima, a gesticulação e o gesto físico são fundamentais, porém a voz e a linguagem particularizam a transmissão e formam uma parte inclusa do comportamento total. Deve existir aquela sincronização de movimento e som, um complementando o outro, de acordo com a sua importância.

A percepção empírica mediante os cinco sentidos e a reação individual para com eles, determinarão a natureza do sentimento. A sensação de sentimento é o resultado do contato individual com um pedaço da vida, quer seja direto, na memória, quer na imaginação. O sentimento artístico chega quando o ator tiver absorvido inteiramente o personagem da peça, através da imaginação, e tiver criado um modelo da peça, mediante o contato com os demais personagens no palco. O sentimento imaginário incita a expressão artística no teatro. A expressão no teatro é a imaginação tornada visível e audível.

A concentração é aquele estado em que a atenção individual está centralizada sobre uma pessoa, objeto, lugar, episódio ou ideia. A concentração é um estado presente. O ato exige, em primeiro lugar, um indivíduo presumivelmente sadio e dotado de instinto e preparação para conceber e projetar um personagem além de si próprio; em segundo lugar, o assunto, que no teatro é uma peça cujos episódios e personagens tenham sido condensados em forma artística; em terceiro lugar, o contato através de uma vivacidade dos sentidos, uma atividade do cérebro e um calor do coração; e em quarto lugar, a ação, o resultado do contato, ou aquele estado de conduta em que o indivíduo reage em relação ao assunto.

O relaxamento é aquele estado vivo em que o externo (o corpo e a voz) obedece aos ditames do interno (a imaginação). O relaxamento chega com a concentração. Uma preparação técnica salutar da mente, da imaginação, do sentimento, do corpo, da voz e da linguagem, e uma concentração não dividida sobre o personagem na situação baseada no estudo da peça do autor, assegurará o relaxamento.

A inspiração é aquele momento em que o instinto dramático afirma-se em si próprio e o ator inconscientemente comporta-se em personagem e no conflito de acordo com a forma e o modelo da peça. Contudo, isto é possível somente quando o ator tiver, através de árduo trabalho, estudo e ensaio, assimilado o personagem e se preparado para receber e bendizer a inspiração, quando e se acaso ela baixar. Durante o momento de inspiração, a plateia não está consciente da forma ou do modelo tal como veio, mas no instante de ser, está em si mesma inspirada para viver imaginariamente a verdadeira vida dos personagens em conflito. É este o milagre do teatro, quando o ator, a cena e a plateia se unem.

Quando o ator capta um sutil momento da vida, tem para esse momento de apanhar um vislumbre de inspiração. Mas deixa-lo para se descuidar em perdê-lo desaparece com o seguinte: pois a perfeição é um ideal.

(IORC)

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