Ensaio 5 (o texto!)

A CARACTERIZAÇÃO

À medida que os ensaios prosseguem, o ator aperfeiçoa cada vez mais a sua caracterização externa: características fisionômicas, vocais e corporais. Ora ele modifica ou reforça suas impressões mais próximas do personagem concebido antes que os ensaios comecem. Eis que o ator não pode rejeitar a sua própria base natural do corpo e da voz. Ele adaptará a sua base natural à base do personagem. A qualidade de voz e atitude do corpo do ator será ditada pelo personagem, mas sujeita às limitações naturais dele. De fato, o vestuário é uma ajuda indispensável à caracterização externa, porém o ator lembrar-se-á que a roupa do personagem espiritualmente é mesmo mais importante e precede a sua manifestação externa. Pintar-se, igualmente (e aqui a arte do ator temporariamente funde-se com a arte da pintura) é um meio necessário, porém o ator será orientado menos pelo espetáculo, e mais pelos ditos do personagem. O ator saberá se o personagem nasceu com uma face especial que ele imagina, ou se foi desfigurado por acidente, ocupação ou doença. Saberá por que ele vê e ouve o personagem, à medida que trabalha. Aliás, não há obstáculo contra o que ele imagina ou qualquer maneira de apreciar a exatidão da imagem. Será capaz de justificar qualquer idiossincrasia particular do corpo e da voz, por alguma referência definida e implícita na peça. Nossas imaginações de personagens e situações terão sempre as suas rotas traçadas firmemente na peça.

O ator cria uma caracterização verdadeira somente quando ele primeiro imagina o personagem profundamente e em seguida interpreta-o em símbolos universais, ao invés de locais. Exprimindo símbolos universais, está o selo de originalidade, do gênio, e da vida; exprimindo-se em modelos e formas triviais e convencionais está o sinal da imitação, da mediocridade e da decadência.

O que, por exemplo, farão nove dos dez atores se implorados a representarem um macaco? Provavelmente, alguns acocorar-se-ão, outros pularão, alguns farão caretas, e nove deles certamente farão garatujas. Talvez cinco (aqueles dotados com imaginações flexíveis e instrumentos expressivos) darão uma excelente imitação superficial de um macaco; quatro a farão mal. Mas um dos dez criará. Por exemplo, o excelente ator Morris Carnovsky não copiou ou imitou. Ele representou um macaco, criou. Sua face, especialmente os olhos, transformaram-se, com imaginação, de um macaco, mas ele não fez caretas. Suas mãos transformaram-se imaginativamente nas de um macaco, mas ele não as utilizou, fazendo garatujas. Ele representou, pelo contrário, com uma palha imaginária que ele pôs na sua boca. Nessa simples expressão, Carnovsky captou a verdadeira essência do macaco (o símbolo), e não o macaco convencional que pula e faz garatujas. Penetrando profundamente no íntimo e apresentando o espírito do macaco em termos simples ainda pungentes, ele nos fez ver o não visto e sentir o não sentido. Agora quando eu for ao zoológico, posso ver além da camada externa, no macaco real, cuja vida é real para mim senão para os espectadores que riem de suas travessuras. Pela mera sugestão (sugestão não é executando inadequadamente mas a expressão purificada e significativa da imagem imaginária), Carnovsky nos fez compreender a criatura de sua concentração, porque sentiu e compreendeu-a de dentro e expressou-a sem recorrer a clichês. Nem permitiu ao gênio artístico de Eleonora Duse substituir a artificialidade pela criação. (ORC)

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ENSAIO 5 (atualizado)

ENSAIO 4

       A ANTECIPAÇÃO

Tendo adquirido sensibilidade, o ator acautelar-se-á com medo de que caia no abismo da antecipação. A intimidade com um personagem e outros personagens, suas ações e reações, a questão do assunto, a forma e o modelo do papel e da peça, produzem a antecipação que, por sua vez, mata a criação. Quando antecipa o que está por vir, o ator coloca a carroça adiante do cavalo, e faz a coisa seguinte (e que mal) antes do que a atual. Quando são supostos os resultados, o ator falha ao criar as causas que os formam. Percorre o modelo mecanicamente, contando mais, durante o ensaio solitário, com sua lembrança de ações e reações, condicionadas pelo ensaio passado, que com sua sensibilidade até a realidade atual. Quando o ator antecipa, raramente consegue aquela natural flexibilidade de movimentos e de voz, através da coordenação do espírito com a imaginação, como ele faz somente quando, pela sua sensibilidade, constrói a situação da realidade do momento.

Como vencer a intimidade, a antecipação e a recordação, inimigos implacáveis da criação? Como tornar a sensibilidade uma norma em seu lugar? Estas são questões complicadas. Os atores que apreciam longos cursos estão continuamente diante delas. Eu presenciei três representações de uma peça de sucesso, em intervalos de dois meses, por atores cuja preparação preliminar pareceria assegurar-se contra a possibilidade da intimidade, antecipação e memória, e ainda em cada representação eu podia descobrir uma deterioração progressiva, uma rancidez incipiente e uma queda que prejudicavam a verdadeira criação do personagem e da situação. De fato, meu conhecimento “a priori” das situações da peça pode ter-me prejudicado em meu julgamento dos atores. Também eu, como espectador, posso ter-me antecipado. Mas senão, então por que tal deterioração? Cada repetição de uma situação deve depender da lembrança da criação original? Ou é impossível combater a reminiscência da vida passada e criar de novo o que foi antes criado? Tais questões são vitais porque a arte do ator é uma arte de repetição.

Antes que possa começar vencendo a intimidade, a antecipação e a recordação, o ator deve acreditar na ficção, de que o desdobramento da situação não se desenrolou antes, e que novamente o seu desdobramento depende de como ele se comporta agora. Seu conhecimento da conduta do personagem “a priori” não deve afetar o seu comportamento atual. Ele identificar-se-á e servirá somente o personagem. Quando o ator acredita que as situações estão acontecendo pela primeira vez, fará duas apenas depois de uma ter sido criada, três apenas depois de duas, etc. Ele atravessa o limiar da porta antes dela estar aberta, se acaso estiver fechada, ou senta-se numa cadeira quando houver uma, ou zanga-se porque um outro personagem fê-lo zangar-se. O ator verdadeiro reage às ações. Se a ação for sincera, então a sua reação àquela ação deve ser também sincera, se se considerar tal ação dentro da esfera de sua concentração. A sensibilidade nasce do desejo de concentração, o qual finalmente submete a intimidade, a antecipação e a recordação. O desempenho – disseram William Gillette e Joseph Jefferson de Sherlock Holmes e Rip Van Winkle, respectivamente famosos – não é só produção, mas reprodução. O desempenho deve criar a ilusão da realidade. Ilusão? “No mais alto plano – disse Bernard Shaw – não se representa, vive-se”. As reações pantomímicas e vocais do ator nascem desse fervor de crença dele, cuja substância é muitíssimo rara em nosso teatro: a espontaneidade. (ORC)

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ENSAIO 3

 A sensibilidade

Um personagem vive a descobrir o enredo. Raramente está só. Ele entra em contato com outros personagens, objetos ou com a sua memória empírica, num lugar. Este contato cria desejos. O conflito resulta no cumprimento dos desejos. Por isso, a situação, o enredo. O enredo é o resultado dos comportamentos combinados de todos os personagens. De acordo com Aristóteles, o enredo pode ser a alma da tragédia, porém se ele não dissesse assim, acrescentaria que o enredo é o que é, porque os personagens são o que são. Portanto, o ator realizará melhor o seu próprio personagem, respeitando a natureza de outros personagens durante cada momento da fase de ensaio. Para interpretar o melhor possível e ser digno do nome, será relativa a contribuição de todos antes do que a glorificação particular de cada um ou alguns, às custas da peça e de outros atores.

Para criar o personagem, deve o ator ser sensível. A sensibilidade é uma qualidade sem a qual ele não pode criar o enredo, o próprio personagem, ou a ajudar outros atores a criarem os seus. O ator tem sido até aqui treinado para ser sensível. Pode ver com seus olhos, ouvir com os ouvidos, apalpar com as mãos e tocar com o corpo, gostar com o paladar e cheirar com o nariz. Sabe que através destas vias virá todo o conhecimento de outros personagens. Seu coração e seu cérebro darão a esse conhecimento um valor. A sua reação a qualquer situação determinada dependerá de como são claros os canais de seus cinco sentidos e como vivas são as estações receptoras: o cérebro e o coração. A clareza de percepção e de avaliação da coisa percebida determinarão a reação a qualquer ação. Somente quando recebe é que o ator pode dar (outra lei fundamental da criação artística). Pois quando ele dá antes de ter recebido, sua dádiva abastece o outro ator com o alimento necessário a essa dádiva. E assim por diante. Este tirar e dar, dar e tirar minuciosamente concebe o comportamento, a situação e o enredo. Foi a divina Sarah quem disse que o ator deve vibrar como uma folha ao vento. O ator sensível vibra em toda a brisa que venha dentro da aura de sua concentração. “Desempenha-se melhor – escreve Miss Cornell – quando se está cercado pelos melhores atores, pois o dar e tirar conduz a vida, não apenas em relação à peça, mas também em relação aos interpretes”. Embora os atores obedeçam a vibrações no mundo físico, é significativo o que muitas vezes muitos deles desprezam no mundo das ideias. O ator sabe que as leis físicas são tão verdadeiras no palco como na vida. Sabe que antes que possa dar a seu comparsa um cigarro, deve possuir um mesmo, para dar. E ainda esse mesmo ator, época após época, violará essas mesmas leis naturais no mundo intrínseco da ideia. Antes que um ator possa transmitir uma ideia tão tangível no reino mental e sentimental quanto o cigarro no reino físico. Para um ator receber uma ideia que o seu comparsa não lhe tenha dado, é tão ridículo quanto o ator que diz: “Obrigado pelo cigarro”, quando ele não pegou nada a não ser ar puro. O verdadeiro fato de que as ideias parecem ser intangíveis e não ter nenhuma forma, o que fará o ator realizar mais quanto maior for seu problema de criar a sua realidade antes de tentar comunica-las. “Há tanta ação numa ideia – disse uma vez Drummond – quanta exista num circo”. As ideias possuem uma realidade de si próprias.

É verdade que, ocasionalmente, um ator deva primeiro dar antes de poder receber, e em algumas cenas deva continuar a dar, às vezes recebendo pouquíssimo durante muito tempo. Porém, outras coisas sendo iguais, se o ator dá somente quando recebe, o problema do diretor está enormemente simplificado porque estará em melhor posição de julgar quando e por que uma situação é real ou falsa. Equilibrando reações versus reações e ações versus reações, o diretor pode ver claramente o que está em falta e por que. Desta maneira, muito tempo é economizado e o ensaio torna-se um período de progresso.  

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ENSAIO 2

A peça

Para compreender o modelo mais inteiramente, penetra o ator o

 mais fundo no “script” e estuda o enredo, as situações e o

 desenrolar da ação. Porém esta não é uma tarefa individual.

Todos os atores devem concordar com o “script”: - a ideia, o tema

 central e as situações distintas. Deve haver unanimidade no

 acordo. Aliás, quando começam os ensaios, cada ator terá uma

 ideia diferente daquilo que a peça contém. É obrigação de o

 diretor estabelecer essa unanimidade e a dos atores é aterem-se

 a tal decisão. Esta, somente após todos os atores terem

 participado de uma discussão, em que todos seus pontos de vista

 antagônicos tenham sido ventilados. Presumivelmente, já tenha

 sido feito isto antes do ensaio. Muitos diretores examinarão uma 

peça desta maneira, no começo; outros, algum tempo antes da 

representação, terão feito aos atores compreender a ideia e a 

construção da peça. Este acordo comum baseia-se na noção de 

que dará o hábito do objetivo aos atores. Eles sabem o que têm 

de fazer. Isto, juntamente com o trabalho das fases prévias, 

encontrará o ator melhor preparado para enfrentar o período de

 ensaio.

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ENSAIO 1

4ª etapa: O ensaio

1.   O ator cria o modelo da peça

Em seguida o ator conduz o personagem ao ensaio quando encontra outros personagens em pessoa. Esta 4ª fase é a do ajustamento e reajustamento, da concepção e nova concepção, da execução e reexecução. De vez que o objetivo primordial deste texto é orientar o ator ao longo do caminho da criação do personagem, consideraremos a fase de ensaio mais sob este ponto de vista do que da do diretor. Existem certamente tantos métodos de direção quantos são os diretores, mas um diretor competente apega-se a determinadas leis fundamentais do teatro técnico. Isto também é verdadeiro para com os atores competentes. Consideremos agora aquelas leis fundamentais do teatro técnico, que interessam ao ator durante o ensaio.

Mais cedo ou mais tarde, o ator deve tratar diretamente com a peça. Uma peça é uma série de situações em que os personagens se comportam. O teatrólogo não pode dar-nos o seu comportamento concreto, em termos visuais e auditivos. Inclusive se ele pudesse, elas estariam sujeitas a mudar, de modo a conformar a cena e o ator. Uma vez que o meio de sua arte é, entre outras coisas, palavras, papel e lápis, o autor indica o diálogo e os rumos ocasionais do palco, numa forma ou modelo. O ator conduz o seu próprio talento criador para tal modelo e dá-lhe vida no movimento e no som. Ele obedece ao modelo porque o personagem lhe obedece. Não só ele o cria mas também o personagem o cria. Ninguém pode dizer que só o dramaturgo criou o personagem no “script”. O bom dramaturgo obedeceu aos ditames do personagem. Neste sentido, o personagem concebeu-se a si próprio, guiado certamente pelo espírito do dramaturgo, sincero e criador.

O problema mais importante que deve o ator enfrentar, é como criar dentro da forma e do modelo do papel e da peça. Pois quando ele cria dentro do modelo, a plateia encontra-o, satisfazendo-se em assisti-lo e é fácil compreender a intenção do dramaturgo. O ator cria melhor o modelo quando o revela através de si próprio. Quais são algumas das condições que possibilitam isso? 

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IMPROVISAÇÃO

3ª etapa: A Improvisação

Após esta correspondência espiritual e física, o ator empresta o seu “ego” interior e exterior e começa a viver tudo que o personagem disse e fez durante a segunda etapa. Durante a terceira, ele revela, executa e projeta o personagem através de si próprio. Obedece ao todo do personagem que é (um outro segredo da arte). Improvisa, vive o segundo plano do personagem que o autor simplesmente sugeriu.

Supondo-se, ao decorrer destas conversações com o personagem durante a segunda fase, que o ator, por exemplo, aprenda que o primitivo ambiente do personagem foi de sordidez e pobreza. Na base desta importante informação, o ator estará melhor preparado para representar a cena maior do 3º ato quando o personagem, na hora da sentença, inculpado como ladrão, pede o perdão perante o tribunal. Sua defesa será mais sincera e, portanto, mais persuasiva quando toma o passado do personagem em seu passado. Isto ele pode fazer imaginariamente. Mas simplesmente imaginar o “background” não é ordinariamente suficiente para preparar o ator para o trabalho real na peça. Ele irá mais adiante e vive o “background” através da improvisação, dando expressão através de seu corpo, sua voz e sua linguagem. A improvisação dá forma e significação ao “background” do personagem e torna concreto, no espaço, o que aliás podia ter sido abstrato na imaginação. A execução através do meio de expressão do ator intensifica a obra de imaginação e provê o ator com um fundamento vivo sobre o qual tem de construir o personagem na peça teatral.

De fato, o ator não aprendeu ainda os versos. Nem se trata diretamente com o “script”, quando começa a compreender a sua motivação.

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