A EXPRESSÃO NO TEATRO 5b

O sentimento artístico (2ª parte)

Há outra fase do sentimento da vida. Quando o indivíduo cria uma vida de si mesmo criando em sua imaginação, ele está conduzindo inadvertidamente sua memória empírica e reconduzindo-as a combinações mais novas. A vida é a matéria prima sobre a qual são feitos os sonhos. Através desta nova vida imaginária, o indivíduo atinge reações distintas de sentimento, porque os seus sentidos trabalham em imaginação. A natureza de suas imaginações determina a natureza de suas reações de sentimento – reações nascidas diretamente de suas criações imaginárias, porém indiretamente de sua memória de experiências da vida.

O sentimento imaginário – não o sentimento proveniente do contato direto com a vida ou a memória – chega mais hermético em relação à representação teatral. A peça, os seus personagens e episódios são os próprios produtos da imaginação. O sentimento artístico chega quando o ator está em analogia (do francês = “rapport”) completa e imaginária com o personagem. É este sentimento artístico ou teatral que suscita ao ator à expressão física e vocal.

Corpo e voz preparados não são restringidos em sua correspondência com a imaginação, a flexibilidade da harmonia física e vocal dependerá da flexibilidade da imaginação. A expressão física e vocal nascida do sentimento artístico é verdadeira expressão teatral. A vida concebida na imaginação é maravilhosa, comparada com a vida material ou a vida impressa na memória. A imaginação é um resguardo contra as realidades brutais da vida. Atinge os nossos ideais e aspirações. Debuxa o que não é, mas o que será. Visto que é seletiva, ela impede as brutalidades e excessos da vida. De fato, a imaginação pode criar imagens horríveis bem como maravilhosas, porém são maravilhosamente horríveis. A imaginação pode ser o espelho em que a matéria-prima da vida se reflete, porém a própria reflexão é boa para observar. Visto que a matéria-prima mudou em sua reflexão, segue-se que os sentimentos oriundos da concentração sobre essa nova vida refletida tenham correspondentemente mudado. Eles tornam-se um cristal límpido, vivo, como fazem num mundo de imaginação. O sentimento da vida brota do contato direto com a vida.

É o seu sentimento imaginário ou artístico que insinua a expressão artística no teatro. O ator-artista em primeiro lugar concebe o personagem na imaginação. Quando a identificação do ator e do personagem estiver completa, ele revela o personagem através do corpo e da voz. Se tomar contato com outros personagens e coisas no palco, o ator como personagem deve manter abertos os canais do sentido, através dos quais a impressão e a harmonia chegam e voltam. Nesse contato nasce o sentimento. Visto que a realização do personagem é uma concretização de um ser imaginário em carne e sangue, o sentimento associativo deve diferir daquele sentimento oriundo do contato da vida com pessoas e coisas. Por exemplo, se o ator Otelo realmente matou a atriz Desdêmona, ela não estará viva para repetir a cena da morte, na noite seguinte. A atriz estará morta e o ator provado como assassino. A insanidade temporária será a sua melhor defesa. Mas, um júri inteligente podia ser justificado, condenando-o como assassino de primeiro grau, no ponto em que ele foi mau ator. Quando um artista representa Otelo, Desdêmona morrerá imaginariamente e não realmente. Sua morte artística será efetuada de acordo com as leis da imaginação. Tais leis não negam que a atriz em carne e sangue é mortal.

À luz desta análise pode-se prontamente ver quão falso e superficial é o sentir de muitos atores no palco. Suas caracterizações sofrem porque não farão os personagens e os episódios a sua fonte de estudos e inspiração. Muitos deles lançarão os seus próprios sentimentos pessoais sobre o personagem, até um ponto em que o personagem não é mais inteiro ou mesmo parcialmente realizado. Os sentimentos pessoais do ator e os sentimentos imaginários do personagem combinam-se conscientemente. Mas, subconscientemente, a riqueza dos sentimentos pessoais do ator, nascidos do viver integral, alimentará sutilmente os sentimentos do personagem; preparado o ator, criará e obedecerá ao personagem assim concebido na imaginação. Outros atores recorrem à “garganta” ou forçam os seus sentimentos. O resultado é a tensão nervosa. Ainda outros confiarão num modelo externo técnico de movimento e voz, como substituto da expressão verdadeira, genuína, artística. Não existe substituto para o verdadeiro sentimento artístico.

Considerando que, na vida real, os sentimentos podem brotar de três fontes: contato direto, memória e imaginação, no teatro eles brotam somente da imaginação. Tudo no palco é imaginário. Portanto, os sentimentos brotam dessa vida imaginária. Os sentimentos do ator estão num sentido real, porém imaginariamente real, e brotam da vida seleta e perfeita do palco. No teatro, a expressão é imaginação tornada visível e audível.

Então o sentimento no teatro deve sofrer as leis teatrais: leis baseadas no fato de que o ator está vivendo num personagem além de si próprio, num reino imaginário, sobre um palco, num teatro, e diante de uma plateia.

(IORC)

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A EXPRESSÃO NO TEATRO 5

O sentimento artístico (1ª parte)    

Todas as vezes que pessoas do teatro convocam para discutir a sua arte, o assunto mais frequentemente apresentado e mais ardentemente debatido é o dos sentimentos. O ator sentirá? “Sim”. Não. “Bastante”. Nada absolutamente. Muito pouco. Não muitíssimo. Ele sucumbirá. Está muito frio. Um “coração ardente”. Uma “cabeça quente”. Etc., etc. As respostas são legião (isto é “muitas”). As batalhas – algumas históricas – têm sido sustentadas por questão de sentimentos. Ela interessou a Aristóteles que era muito sutil em confiar-se completamente; Quintiliano e Cícero, nobres romanos, ambos de quem se diz “sim” com reservas; o francês Diderot cujo “Paradoxo” do século XVIII criou tal excitação quando ele escreveu, com efeito, para fazer os outros sentirem, o ator não deve sentir absolutamente; Talma, o ator favorito de Napoleão, cuja resposta foi um “sim” sensível; Coquelin e Irving que na derradeira metade do século XIX deram-se as mãos (o primeiro disse “não” positivamente, o segundo “sim”); Boucicault cuja tentativa de conciliação foi um comprometedor “vós sois ambos corretos”, ou foi “um plágio em ambas vossas casas”?; William Archer que consultou muitos dos famosos profissionais da época apenas para aprender o que alguns fazem e não fazem; Gordon Craig, esse gigante, teórico prático de nosso tempo, que disse “não” mas não quis dizer isso; Duse e Salvini que também disseram “sim”; Stanislavsky e Bolelavsky que também disseram “sim”; Vakhtangov e Meyerhold que disseram “sim, mas...” e “não, mas...”, respectivamente; os atores e atrizes contemporâneos, nenhum dos dois concordam – Richard Bennett, Helen Hayes, Katharine Cornell, os Lunts, George Arliss e uma série de outros. Nem há promessa de paz. A batalha continuará indefinidamente. Apesar das opiniões antagônicas, o fato ainda permanece o que ouvimos aos atores dizer “eu sinto este papel”, e até o que convém à plateia é muito frequentemente bem o contrário. O termo “sentimento” é tão livremente empregado no teatro que pode significar quase nada, de acordo com a habilidade em justificar o seu ponto de vista.

A representação – vimos – estava vivendo em termos teatrais e não em termos de vida. A vida é o depositário através do qual o teatro extrai o seu alimento. Uma nítida distinção será feita entre o sentimento na vida e o sentimento no teatro. Será bom em primeiro lugar examinar o sentimento da vida.

Como e porque experimentamos a sensação do sentimento na vida? No instante em que uma criança vem ao mundo, começa com ela uma herança: astúcias e virtudes físicas e mentais de seus progenitores. Tal herança, nós chamaremos de sua estrutura constitucional fundamental. Em seguida, a criança entra em contato com as pessoas e as coisas, num lugar ou no mundo. Por sua formação natural e pelo verdadeiro começo em que ela se encontra, recebe e corresponde às impressões em torno de si. Essas impressões nós chamamos experiência. As avenidas através das quais a experiência de qualquer tipo o atinge, são o tato, o gosto, o olfato, a audição e a visão. Sua memória armazena tais experiências fora. Algumas ele lembra, outras ele esquece. Mas esquece? Mesmo que esqueça, uma experiência pode viver dormindo na memória. Tudo que necessita é outra experiência para devolvê-lo à consciência. Por isso, tudo de algumas experiências individuais, influencia a sua conduta. É a percepção da experiência atual e as reações individuais para as quais determina a natureza do sentimento. O verdadeiro sentimento chega apenas quando o ser humano, com os seus cinco sentidos, toma contato com o objeto da experiência. Isto é importante. Significa que a sensação de sentimento vem como consequência do contato com um retalho da vida. O sentimento vem de si mesmo, sem “esgoto”. Pode vir se as nossas avenidas através das quais as viagens da experiência permanecem abertas e receptoras. Então, o sentimento é um necessário resultado concomitante ou um complemento da experiência da vida. Realmente, é a reação individual a um retalho da vida, quando ele assume os aspectos da experiência em seus próprios termos. Conscienciosamente ou não, o indivíduo tende a assumir as verdadeiras características do seu ambiente. A criança é essencialmente imitadora. A inteligência vem mais tarde, quando ela começa a avaliar a experiência e a passar a julga-la.

Este contato direto que o indivíduo faz com o objeto da experiência dos sentidos explica somente uma fase do sentimento da vida. Como experiências acumuladas a memória esburaca-as para emprego futuro. As reações do sentimento distinto acompanham a reminiscência de experiências, porque os nossos sentidos reagem à memória delas. A intensidade de seu sentimento de memória dependerá da vivacidade da experiência reconstruída. O sentimento será forte ou fraco, de acordo com a força ou fraqueza da imagem invocada. Um lapso de tempo muitas vezes tende a suavizar a reação do sentimento a qualquer experiência recordada, porque a inteligência teve tempo de dar valor. Porém, a reação do sentimento permanecerá intensa quando a natureza empírica é tal que o tempo não pode altera-la, apreciavelmente. À exceção dessas imagens da memória que suporta, devido a sua intensidade, os sentimentos oriundos da memória possuem objetividade e perspectiva, considerando-se que aqueles provenientes do contato direto com a vida possuem subjetividade e espontaneidade. Dos dois, os primeiros estão mais sob o controle do que os segundos (últimos), pelo fato de que as experiências da vida não podem ser antecipadas ou nunca ocorrem assim planificadas. Isto explica em parte por que os sentimentos da vida são intensos e os sentimentos da memória relativamente subjugados. Os sentimentos da vida brotam da vida, no processo de ser experiente, ou serem experimentados, os sentimentos da memória através da vida já experimentada. Os primeiros preocupam o presente e o futuro, os segundos o passado. 

 (IORC)

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A EXPRESSÃO NO TEATRO 4

Sincronização da voz e do movimento

O movimento do corpo e a pronunciação vocal não são itens distintos. Na verdade, são canais diferentes através dos quais o pensamento, o sentimento e o desejo de um personagem se tornam patentes. Podem ser diferentes meios de comunicação, porém devem ambos transmitir a mesma coisa, ao mesmo tempo. Deve existir aquela combustão espontânea entre o pensamento, o sentimento e o desejo e a expressão resultante, no movimento e no som. Ainda que, com efeito, o estado intrínseco preceda a sua expressão no corpo e na voz (a teoria de James-Lange em relação ao sem embargo contrário) será prático ao ator a fim de vê-los como simultâneos. Aliás, ele pode facilmente cair em clichês e artifícios comerciais técnicos. Como, por exemplo, a mera frase “não quer sentar-se?” pode degenerar em “não quer (pausa, em seguida gesticulação) sentar-se?” Existirá sempre esta harmonia contrabalançada entre a gesticulação e a voz, uma suplementando a outra, de acordo com a que é mais importante, no momento. Podem existir momentos em que a peça exija que o movimento do personagem conduza o choque da ideia do autor, em que o exemplo da voz e da linguagem podem ser mais importantes, quando a pantomima se tornará secundária. Shakespeare deu sábios conselhos sobre isto. Diz Hamlet, no seu conselho aos atores, “ajustem a palavra ao gesto, esta àquele, com cuidado especial para não ultrapassarem a modéstia natural.” Ou uma situação pode elevar-se bem separadamente da própria peça quando os atores devem depender por completo de um só canal para transmitir a peça à plateia. Recorda-se tal momento no 1º ato de “O Dr. Knock”, durante uma trovoada e um aguaceiro violentos, que se fizeram ouvir no Westport Country Theatre” de Lawrence Langner. Literalmente, os atores gritaram para fazer-se ouvir, mas de nada serviu. Sabedores de que a peça está sendo apresentada em benefício de uma plateia, os atores em completo desespero criaram a cena através somente da pantomima. Eles conversaram com as mãos, as faces, os pés, os corpos. Conhecem a sua tarefa como atores, que foi a de transmitir a peça à plateia, e se isso não pudesse ser feito oralmente, tinha de ser feito através da expressão física. O bom ator sabe que a pantomima, a gesticulação, a atividade corpórea são básicas (ver é acreditar e as ações falam mais alto do que as palavras) e que a voz e a linguagem servem para ampliar a comunicação.

A sincronização dos canais de expressão, portanto, é uma condição que exigirá atenção no teatro. Os atores que realmente sincronizam esses dois canais importantes, são uma exceção à regra.  

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A EXPRESSÃO NO TEATRO 3b

A voz e a linguagem (2ª parte)

Quando as palavras são faladas com inteira compreensão de seu conteúdo, seu impulso variará de acordo com a contribuição que cada palavra ou grupo de palavras faz à comunicação. Essas palavras que conduzem a substância da obra de imaginação, sobressairão em relevo, enquanto que aquelas que servem apenas como suportes, despertarão um impulso relativamente mais fraco. Na sentença “eu vou para casa”, as palavras importantes são eu, vou e casa, porque elas desenham o quadro. A menos que seja por ênfase, eu não despertará tanto impulso quanto vou ou casa, porque minha verdadeira presença torna-se conhecida, pois eu sou aquele que fala. Sou (am) é um auxiliar e frequentemente insubmisso. Indo (going) será submetido porque denota movimento. To (para) pode ser enfático se acaso eu estiver focando a direção do meu movimento; por outras palavras, não. O artigo the é frequentemente sem importância. Os adjetivos são descritivos da pessoa ou coisa (substantivo), os advérbios da ação ou do movimento (verbos). A ênfase no adjetivo vermelho (red), por exemplo, na fita vermelha, ou no advérbio rapidamente (quickly) em ele corre rapidamente, dependerá de como vividamente o espírito foca a cor vermelha (red) e a ação de correr rápido, no momento em que a palavra é pronunciada. Falharia o ator ao pender antes, ou enquanto diz a sua elocução transmitirá essa falta, ou eventualmente virá a confiar num modelo de palavra ou ênfase de frase, nascido da repetição ou da memória que, quando muito, são mecânicas. Entrementes, ele estará apenas pondo a carroça diante do cavalo, o seu pensamento ou sentimento estarão ora ausentes, juntamente, ou um pouco além da sua pronúncia, em vez de um pouco acima ou simultâneos. Mantendo o pensamento vivo, vigoroso e novo, assegurará uma ênfase correta da palavra. A ênfase é tão necessária ao orador (aquele que fala) quanto o emprego da luz ou da penumbra para o pintor. As palavras podem pintar um quadro. A permanente observação de conversações entre pessoas na vida real, será a fonte perene do estudo do ator. Eis que a natureza se constituirá no seu mais alto professor.

De fato, a ênfase da palavra mecânica nada transmite, a não ser a ênfase da palavra mecânica. Mas, a ênfase da palavra nascida da sensibilidade quanto ao personagem e à situação, torna as palavras mensageiras vivas do pensamento, sentimento e desejo. O comportamento do personagem, num determinado momento, refletido na qualidade e flexibilidade da voz, contribui tanto senão mais para a comunicação oral, do que as próprias palavras. A forma pela qual uma declaração por escrito é falada, estabelece a reação viva daquele que fala, em relação ao ambiente de pessoas e coisas. Se aquele que fala é maçador com sua presença, a qualidade da voz empregada quando ele pronuncia eu vou para casa, refletirá o incômodo ou uma tentativa de ocultá-lo. Se aquele que fala está alegre por vê-lo, o seu “eu vou para casa” revelará o seu estado jovial. Se você tiver a minha maçã e não levantar-se, o meu “eu quero a maçã” transmitirá que a maçã é minha e não sua, que eu e não você, paguei-a, que eu e não você, tenho o direito de comê-la, e que você a tem, mas eu a quero. Realmente, se eu a quiser, a minha voz pode contar inclusive um traço velado, de modo que a força física possa ser empregada de forma a completar o meu objetivo, e ainda, eu não disse em palavras para indicar a força física.

Mais tarde, se examinarmos as conversações na vida real, encontramos aquelas pessoas que dominam irresistivelmente a atenção de seus auditores, de maneira frequente, pois dizem mais do que sabem. Elas não falam como se a voz e as palavras fossem divorciadas do pensamento, do sentimento e desejo, que lhes dão o nascimento. Pelo contrário, elas emitem bem mesquinhamente, cada palavra ou frase, produzindo a riqueza de significação numa forma negativa antes que positiva. O ouvinte sente que aquele que fala está julgando, sentindo ou desejando mais do que ele pronunciou, que ele transmitiu mais pelo que não disse e está ocupado em dizer daquilo que já disse. Isto acontece assim porque a comunicação é uma força viva, comovedora, mutável – nunca cristalizada, nunca estática. Há continuidade na experiência, por isso, continuidade na expressão empírica. O presente nasce do passado e reflete o futuro. A transmissão oral não pode conter, inteiramente, a verdadeira realidade de pensamentos e sentimentos. Nem pode a voz. Nem pode a pantomima. Em toda elocução existe sempre alguma coisa deixada incomunicada. A vida sentida é a luz, a vida expressa (oral) é o trovão. Mais do que qualquer outro fator é a qualidade preciosa da voz e da linguagem, esta flexibilidade resistente que força a atenção e faz o ouvinte sentir que aquele que fala tem muito a dizer-lhe. Concentrando-se na obra de imaginação ou na matéria (assunto) subjetiva do discurso através do senso vivo da percepção, e estimulando uma liberdade de voz e uma correspondência oral a tal obra de imaginação, assegurará uma espontaneidade e viveza de expressão na flexibilidade geral e resistente da elocução vocal, em particular.

Ainda temos a considerar um terceiro fator na elocução oral. A voz do ator pode possuir qualidade e flexibilidade, as palavras faladas levam a uma concretização de sua importância, porém a transmissão vocal calma pode deixar alguma coisa, se não muito, a ser desejada. Esta alguma coisa pode ser chamada de um desejo de participar. Este desejo de participar realça a flexibilidade vocal e acrescenta brilho à palavra falada, porque ele considera a outra pessoa.

O homem não é autossuficiente, mas essencialmente gregário. Depende de seus colegas para sobreviver, e eles, pela mesma razão, dependem dele. Os homens são interdependentes. O filho deste instinto hereditário ou sentimento social é a expressão. A menos que o homem sinta um intrínseco clamor de expressão, um desejo de pura (genuína) comunicação e participação, a voz e a linguagem carecerão daquela centelha vital proveniente somente da consciência de que o instinto básico do homem é o da autopreservação, através do grupo.

Portanto, a conversação é uma troca: - um dar e tirar, um tirar e dar. É uma espécie de participação. Você não pode receber de seu vizinho o que ele não tem, ou se ele tiver, o que não deseja dar. Quando ele dá de má vontade, você recebe de má vontade e devolve de má vontade. Mas quando ele dá de boa vontade (do coração), você recebe e devolve desta maneira. Os canais, através dos quais esta troca tem lugar, são os canais da expressão: - a ação e o som. É este prazer de viver, esta alegria de dar e receber, nascida da necessidade humana de satisfazer as suas carências e os seus desejos, embora ao mesmo tempo respeitando as carências e os desejos dos outros – que proporcionam à humanidade a sua voz e a sua linguagem. 

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A EXPRESSÃO NO TEATRO 3

A voz e a linguagem (1ª parte)

As leis da pantomima são naturais para todas as pessoas. Todos nós excitamos o verdadeiro momento desde que chegamos ao mundo. O movimento é característico da vida, desde o berço até o túmulo. Exceto para as características individuais e raciais, as idiossincrasias e os maneirismos, o movimento é o mesmo no mundo inteiro. O corpo em movimento comunica-se pela súplica ao olhar. Por exemplo, para transmitir a lua, pode fazer simplesmente indicando-a. Se nenhuma lua existir brilhando, o corpo assumirá as verdadeiras características da lua. Há dificuldade, porém altamente criadora. A pantomima é a linguagem universal da expressão. Imagine-se o homem primitivo informando os seus camaradas sequiosos e livres, de que ele descobriu uma fonte a certa distância, longe. Quão eloquentes naturalmente serão os seus movimentos físicos e seus gritos vocais! Sua linguagem falada (a fala) deve afinal ter sido muito rudimentar, porque o seu corpo e a sua voz foram em si canais adequados à comunicação de suas necessidades ordinárias (comuns). Considerando que a voz e a pantomima são naturais em relação ao homem, a linguagem é adquirida. Ela é o resultado da civilização. Pela voz traduz-se que o som que se emite através da boca ou do nariz, quando as cordas vocais na laringe são postas em vibração pelo ar exalado. A linguagem é a voz ou o ar em articulação através de certas adaptações arbitrárias do maxilar, dos lábios, dos dentes, do céu da boca e da língua. A linguagem é a palavra falada. A simples articulação das unidades de som t – a – b – l inicia o quadro de uma tabela para a mente de alguém que converse com a língua inglesa, porém para nenhum outro. Por isso, a linguagem falada é convencional e local. Por outro lado, para exprimir a tabela pantomimicamente exigir-se-á tempo + flexibilidade do corpo. Porém ela será compreendida por todos que tenham olhos para ver. De maneira a satisfazer as exigências complexas da vida moderna, a linguagem tornou uma indispensável e convencional interrupção e substituto da comunicação vocal e pantomímica. Um sólido amortecimento dos dois mais recentes canais da expressão natural é o preço que pagamos pela rapidez e conveniência da civilização.

Quais são as exigências teatrais, considerando-se a voz e a linguagem?

Antes de por o pé no palco, o ator submete-se a um treinamento rigoroso, técnico e criador, na voz e na linguagem. Nos seus estudos técnicos desenvolve a voz na flexibilidade e ressonância, e purifica a linguagem por meio do domínio dos elementos sonoros dela. Em seus estudos criadores ele treina ao mesmo tempo a voz e a linguagem, a fim de corresponder às atividades da mente, da memória e, acima de tudo, da imaginação.

Sua preparação técnico-criadora prepara-o ao trabalho vindouro. Para o verdadeiro momento, o ator começa a falar sob o palco, sua voz e sua linguagem devem conduzir-se clara e distintamente ao ouvido da plateia. Considerando que, na vida, utilizamos um volume de voz e concisão de linguagem suficiente para levar apenas ao ouvido da pessoa citada, no teatro o ator deve fazer mais. Através da ressonância (não ruído) e cuidadosa articulação (não declamação), ele deve enriquecer o ouvido da plateia. A plateia deve ouvir e compreender com facilidade tudo o que o personagem diz. Esta lei é fundamental. Pois se a plateia acha difícil ouvir e compreender, ou é importunada pela áspera e desagradável qualidade da pronúncia do ator, não pode propriamente prestar a sua atenção ao personagem e à peça. Uma qualidade de voz agradável ao ouvido e uma concisão de linguagem facilmente compreendidas, são os padrões aos quais o ator deve apegar-se se o personagem quiser viver para a plateia.

Embora sejam fundamentais, a audibilidade e compreensibilidade não são fins em si. O ator pode ser ouvido e compreendido com facilidade e ainda falhar essencialmente em seu objetivo. Pois ele deve ser ouvido e compreendido como o personagem. Sua projeção de voz e linguagem nunca deve perturbar os traços sutis que o ligam como personagem a outros personagens e outras situações. Aí deve permanecer sempre presente aquela realidade do personagem, não obstante a ampliação da voz e da linguagem.

No teatro, a voz e a linguagem devem servir ao personagem não ao ator. É o personagem quem fala. O ator é apenas o meio através do qual o personagem se revela à plateia. Sujeito a determinadas limitações impostas sobre ele pela plateia, o personagem é o juiz do que será a sua linguagem. O “digam as palavras – rogo-vos – como eu as pronunciei para vocês”, dito por Hamlet, em seu conselho aos atores, - pode bem ser o conselho de um personagem a outro ator, confiado na sua criação. O ambiente, os comparsas, o chamamento de atenção, a preparação do personagem e a plateia, são todos fatores contribuintes. Uma plateia aguardará ansiosamente um garoto na rua, criado em ruas mortas da cidade de Nova Iorque, falar como um jovem culto educado no luxo, e cujos pais falam um inglês perfeito. Entretanto, ainda a linguagem do garoto desalinhado e sujo pode ser, deve, se o acaso for para ter significado no teatro, permanecer meridional (do sul) falará com um acento sulino. Mas se a plateia for formada por gente do norte, o personagem quererá suavizar os provincianismos radicais do dialeto sulista, apenas compreendido pelas pessoas familiarizadas com ele.

Como a linguagem do ator, a qualidade de sua voz é considerada pelo personagem. De fato, isto dependerá do tipo de personagem e da situação em que ele se encontra. A voz revelará se o personagem é homem ou mulher, jovem ou velho, forte ou fraco, insolente ou tímido, rude ou amável, obstinado ou agradável. Pintará a verdadeira alma do personagem e refletirá o total de suas experiências significativas. A voz desenhará o indivíduo tão claramente que mesmo o cego, de acordo com Coquelin, pode vê-lo. Mas inclusive a qualidade fundamental da voz mudará ao adaptar-se a situação especial em que o personagem possa estar. Pois há momentos em que mesmo o forte pareça fraco, e o fraco forte; o rude amável e o amável rude; o jovem velho e o velho jovem. Isto acontece assim porque o tipo de ambiente direto (as pessoas ou as coisas num lugar) afetarão o personagem. Sendo essencialmente imitador, o homem consciente ou não, tende a assumir em termos do corpo e da voz as verdadeiras características do ambiente, a menos que a sua natureza seja essa, para abandoná-las. “Eu sou parte – disse Ulysses no poema de Tennyson – de tudo que eu encontrar”.

A voz e a linguagem, no teatro como na vida, devem ser coloquiais. Na vida, um orador é conversador quando transmite perfeitamente os seus desejos, pensamentos e sentimentos a um outro indivíduo. No palco, o ator é coloquial quando transmite claramente os desejos, pensamentos e sentimentos do personagem a outros personagens, para o bem-estar da plateia.

A verdadeira dicção relativa à conversação é dependente da flexibilidade ideal quando o pensamento, o sentimento ou o desejo se manifestam através da voz somente da voz. As palavras faladas são, como o foram, rosários sobre o fio da qualidade da voz. A verdadeira qualidade vocal variará em flexibilidade, de acordo com, se as palavras são ou não utilizadas. A voz torna-se mais flexível e expressiva quando as palavras estão ausentes, do que quando estão presentes. As palavras podem tornar a comunicação mais particularizada, porém o seu emprego não alterará essencialmente a qualidade fundamental da voz, mesmo que elas possam afetar a sua flexibilidade.

A flexibilidade da voz do ator dependerá dos pensamentos, sentimentos e desejos do personagem, a partir de sua concentração sobre as pessoas e as coisas, num ambiente. A voz é mais viva quando corresponde espontaneamente ao objeto da experiência perceptiva. No entanto, isto pressupõe que o orador entrou primeiro em contato com o objeto, seja ele pessoa ou coisa, não obstante os cinco sentidos. Esse contato pode ser direto, na memória ou na imaginação. No contato direto a voz é mais vibrante, viva e flexível, porque a experiência atual é sempre nova em relação àquela que desfrutamos vivendo. No contato da memória a voz é também vibrante, de acordo com o tipo de imagem mental. Aqui a voz pode assumir uma nota nostálgica se a imagem for agradável e muito distante, uma nota áspera se desagradável e próxima. No contato imaginário, a voz pode ser plena de esperança ou desespero, de acordo com a natureza da imagem desenhada na imaginação. Tão logo o ator se identifica com o passado, presente e a vida imaginária do personagem e é sensibilizado para tudo que caia dentro da aura de sua concentração no palco, a qualidade de sua voz levará o selo da verdade. A sua voz refletirá o personagem e a situação somente se ele formar uma imagem bem definida do personagem e da situação e for capaz livremente de projetar tal imagem em termos do seu corpo e sua voz. Se ele fizer isto, o ator não necessita nunca estimular um modelo de artifício vocal como substituto.

Se os atores falham em obter uma flexibilidade real de voz, é porque falham em tomar contato com a realidade das circunstâncias externas do personagem. Porém, a flexibilidade vocal sozinha não fará a conversação coloquial, a menos que as palavras do personagem sejam ditas com uma inteira compreensão de seu conteúdo. As palavras são rótulos que damos ao mundo em que vemos, ouvimos, tocamos, cheiramos e sentimos. Elas são formas convencionais que transmitem os nossos pensamentos, sentimentos e desejos. A análise de qualquer período revelará a presença de um sujeito, um verbo e um predicado, quer expresso ou implícito. Na sentença eu quero a maçã, eu quero dizer a minha pessoa, quero, um desejo da ação, maçã, um tipo de fruta. A (the), apenas denota uma maçã especial em relação a exclusão de todas as outras maçãs, nada significa em absoluto. A declaração por escrito “eu quero uma maçã” será compreendido por todos que possam ler inglês, mas será interpretada de várias maneiras diferentes. No entanto, quando se fala “quero a maçã”, pode ter menos significação, dependendo do estado do comportamento individual de quem quer a maçã. Sua flexibilidade vocal, colorida pelo seu comportamento, afetará a natureza das palavras faladas. Linguagem viva é quando se adapta por meio da matéria-prima (a voz), da qual, por sua vez, procede a cor da imagem de que a palavra é um rótulo. As palavras conduzem a vida somente quando a matéria que as torna possíveis, está presente naquele que fala. E a matéria está presente no momento em que e somente quando os sentidos tenham tomado contato com o mundo da realidade. (ORC)

A EXPRESSÃO NO TEATRO 2

O movimento

Presumivelmente, a preparação preliminar, técnica e criadora, do corpo desenvolveu a coordenação da cabeça, do tronco, dos braços, pernas e pés. O corpo é treinado para comportar-se como uma unidade flexível, relaxada e sensível na sua correspondência (harmonia) com a imaginação. O ator aprendeu como andar, sentar-se, mover-se, em suma, utiliza o seu corpo com desembaraço e graça, muito acima da negligência casual da vida cotidiana.

Talvez a parte mais importante da base física do ator seja a face. A adequada e apropriada estrutura facial, no entanto, é importante. Através de nossas ações e reações são refletidas nas expressões da face: os maxilares, os lábios, os músculos faciais, o nariz e, acima de tudo, os olhos. No palco como na vida, é particularmente através dos olhos que os pensamentos e os sentimentos do personagem são perceptíveis. Com aptidão foram descritos como os espelhos da alma. Muito da concentração do ator depende de que e como ele vê e ouve o que está acontecendo em torno dele. Os olhos, bem como os ouvidos desempenham o seu papel estabelecendo as reações auditivas do personagem. A observação na vida dos olhos de um espião revelará como procura uma pessoa que pode ser ou não uma questão de assunto de uma conversação.

De fato, as mãos são os agentes mais importantes, que adquirirá as propriedades extraordinárias para o ator. Por meio delas ele experimenta a sensação do tato. Das atividades mais familiares, o ator estará apto com facilidade a riscar um fósforo, acender ou apagar um cigarro, atar ou abrir um pacote, abrir ou fechar um livro, uma porta ou uma janela, colocar ou tirar um aparelho de lavar roupa, tomar um drink (ser cuidadoso quanto à água carbonizada é aquecida pela garrafa de água “seltzer”), apanha um copo, e cento e uma ações comuns que ocorrem na vida diária.

Se essas atividades familiares cotidianas provocam peças embaraçosas no palco, como elas frequentemente fazem, em virtude das condições artificiais sob as quais são representadas, as atividades mais difíceis e complicadas serão praticadas e ensaiadas com inclusive um cuidado maior. Tome, por exemplo, o ato de barbear-se (o barbeiro barbeia Napoleão em “O Barbeiro de Napoleão”), enrolando um cigarro com uma mão ou arremessando um laço (ambos foram dominados pelo Franchot Tone, num período de uma semana, através do “cowboy” (vaqueiro) levado na apresentação de “Verdes crescem os Lilases” no Teatro Guild), e devorando uma refeição com grande pressa (Albert, Levene e Loeb fazem-no em dois minutos insípidos, em “Serviço de Quarto” (Sala)).

As mãos e os braços são também empregados na gesticulação, de maneira a destacar ou ajudar a purificar a pronúncia vocal. De fato, o gesto será ditado pelo estado social, nacionalidade e situação direta do personagem. Quer seja das mãos, dos braços, da cabeça, do tronco, das pernas e pés, a aptidão, a economia e a liberdade caracterizarão todo gesto.

O corpo veste roupas. As roupas caracterizam o homem (pelo menos externamente) e refletem a época, o gosto e a profissão do personagem. Poucos são os atores que podem vestir roupas bem, em virtude de não tornarem o vestuário uma parcela de si próprios. Eles comportam-se (e isto é particularmente verdadeiro nas peças de época, quando o vestuário é muito diferente do de nossa própria época) como se o traje fosse algo estranho, e divorciado daquele que o use. Uma compreensão do período em que a peça se baseia, a construção do traje especial, o gosto e a situação do personagem, e uma verificação do que as roupas são feitas para serem gastas (estropiadas) e usadas, dará ao ator uma maior liberdade no emprego de seu físico no palco.

O movimento na vida começa com as necessidades criadas pelo nosso ambiente direto de pessoas e coisas, num lugar. Quando só num quarto (geralmente encerrado dentro de quatro paredes) nós nos movimentamos casual ou significativamente, gratuita ou toscamente (de um modo mal ajeitado), à medida que a situação exige. Pois quando nós estamos sós nos comportamos a fim de nos adaptarmos a nós próprios. Quando entre outros, logo nos tornamos mais cuidadosos na maneira de nos comportarmos. Tal comportamento variará de acordo com a natureza daqueles que estão presentes. “Cada um de nós – diz o Pai nos “Seis personagens à procura de um autor” de Pirandello – quando aparece diante de seu amigo reveste-se numa certa dignidade. Mas todo homem sabe que coisas inconfessáveis passam dentro do íntimo de seu próprio coração”. Quando, no entanto, estamos com outrem, nos comportamos não apenas em adaptarmo-nos a nós próprios, mas se somos considerados, nos comportamos de modo a adaptarmo-nos a nós próprios, mas se somos considerados, nos comportamos de modo a adaptarmo-nos a esses outros. A isto nós damos o nome de cortesia.

Como na vida, assim no teatro, o movimento é a correspondência individual com o ambiente direto das pessoas e das coisas, num lugar. Fora isso, as pessoas (os personagens) e as coisas (adereços de teatro) num lugar (a cena), a parte mais importante do ambiente direto do teatro é a plateia. Uma plateia (a vida) é permitida ver, ouvir e sentir uma ação imaginativa entrosada (a arte). Portanto, como o fator plateia não ocorre na vida nem é a quarta parede removida, o ator não pode movimentar-se no palco precisamente como seria na vida. O ator não está nunca só no palco, porque a plateia é uma testemunha silenciosa ao drama. Porque deve considerar uma plateia vendo, todo movimento no teatro deve confinar-se às leis da vida modificadas de maneira a adaptarem-se as óticas do teatro.

O que, mais especificamente, são as exigências feitas pela plateia, observando o físico do ator em movimento? O movimento é visto. Os olhos assistirão àquele movimento que é rítmico. Contemplar o movimento rítmico é satisfazer o sentido da visão. Tal movimento é rítmico, pois tem um começo, um meio e um fim, porém onde começa e o outro termina é um dos mistérios da natureza.

Ele desafia a análise. O ritmo é sentido. Caracteriza-se pela perfeição. De fato, pode haver interrupções em relação a qualquer ritmo determinado, mas estas servem para fortalecer o ritmo particular que precede ou acompanha. Portanto, como é mais difícil ser rítmico quando existe muito movimento, o ator fará bem em reduzir seu movimento ao mínimo, escolhendo apenas tais movimentos que comunicarão melhor a essência do comportamento do personagem. Mas se muitos ou alguns, os movimentos do ator devem ter unidade e foco. O movimento unificado e focalizado obriga a atenção. O movimento dependerá de quanto o personagem possa ser ou não importante, estabelecendo a existência de qualquer situação determinada. Se o personagem é vital à cena, seu movimento ou falta dele dominarão a atenção da plateia. Se não é vital à cena, o movimento não distrairá a atenção daqueles personagens que o são, porém o ator compreenderá que o seu físico, mesmo quando não em movimento, permanecerá sempre expressivo e dinâmico. O movimento do personagem individual será sempre motivado pela ideia da peça num determinado momento. Pode ser importante ou não, como o caso o possa ser, mas mesmo quando importante, a importância é sempre relativa e contributiva, dependendo da ideia da peça, da caracterização, onde e com quem o personagem está, e por que.

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A EXPRESSÃO NO TEATRO 1

A natureza da expressão na vida e na arte

Dissemos que quando um personagem está vivo imaginariamente, encontrará uma expressão mais forte através do corpo e da voz do ator, certamente proporcionados, pois estes são treinados a obedecer à imaginação. Mas dissemos muito pouco, no tocante à natureza de sua expressão. O nosso problema agora é: que forma tomará o corpo do ator e a voz do ator, de maneira a tornar um personagem vivo no teatro? Pois, você recordará, nós definimos o desempenho, como um modo de viver, em termos teatrais.

A resposta a esta questão dependerá amplamente das diferenças entre a natureza da expressão na vida, tão confrontadas com o teatro. Na vida a expressão prossegue em todo o instante de uma existência. Pode ser durante um dia, até cem anos ou mais. A vida – como a conhecemos – é contínua durante o tempo em que estamos vivos. Tanto quanto sabemos, a expressão cessa com a morte. Porém, em teatro, a expressão prossegue enquanto existe a peça, o que quer dizer durante duas horas e meia. O personagem recobra os sentidos às 8 e 40, continua vivendo durante o tempo em que está na presença da plateia, e então morre com o cair da cortina, vivendo, depois disso, somente na memória daqueles que testemunharam tal representação.

Como foi o autor capaz de realizar o difícil feito de viver a vida artística no curto espaço de duas horas e meia, em relação aos personagens e fatos que, na vida, exigirão anos e anos? Escolhendo apenas os traços significativos do personagem e a circunstância, e banindo do espírito o fortuito. Tudo na peça – cada mínimo detalhe, mesmo só o que pode parecer casual – é significativo. No instante em que falte a significação em qualquer uma de suas partes, a peça torna-se deficiente e pode ser completada no local do débito do epitáfio artístico. Dentro da peça em si, existem verdadeiros momentos de significação maior ou menor, mas mesmo esses momentos menores, nem por isso, significativos se confrontados com a vida. Quando o ator faz o personagem e a situação típica universal, a peça torna-se significativa no conteúdo. Quando ele dominado tal forma de construção da peça que melhor exprima esse conteúdo significativo, a peça torna-se significativa na forma. O conteúdo e a forma são mais significativos quando a elevada maioria de qualquer plateia determinada, melhor compreenda, aprecie, simpatize e seja movida pelos personagens e episódios. Isto a assistência não pode fazer se, inicialmente, a peça tratar com os personagens e episódios estranhos, em relação aos quais a vida do público ou as experiências imaginadas, ou se, em segundo lugar, a peça é defeituosa na sua construção técnica de enredo ou disposição das palavras. No entanto, muitos o contradizem, nós chegamos mais cedo ou mais tarde à conclusão inevitável de que uma peça é um jogo atribulado da vida filtrada através da imaginação do artista. Como consequência desse processo de filtração, o personagem e a situação, e sua expressão na forma, são necessariamente condensados.

Tal condensação do personagem e do acontecimento é talvez a lei mais fundamental do teatro. Como já foi estabelecido é uma condensação tornada necessária, visto que o tempo na vida difere do tempo na arte. Aquele é o tempo do relógio e é real, este, psicológico e imaginário, mas no entanto real também. Visto que deve se apegar às exigências do tempo na arte, o Autor comprime o tema de sua peça dentro de duas horas e meia. Este fato é que explica por que ele teve de ser seletivo, significativo, típico e universal na disposição e expressão do conteúdo e forma da peça. Como o teatrólogo, o ator deve ser igualmente seletivo em sua assimilação do conteúdo do personagem e em sua expressão na forma. Deve exprimir-se em termos pungentes dentro do mais curto espaço de tempo possível. Deve ser significativo em sua expressão, porque o teatrólogo o foi na dele.

A verdadeira natureza do teatro rege a expressão teatral. Um teatro está onde as pessoas (a plateia) vão para ver e ouvir outras pessoas em personagem (os atores) viver a ação (a peça), concebida originalmente na imaginação do autor, e apresentada no palco (a cena). Talvez mais do que qualquer outro fator, a presença de uma plateia é responsável pelas leias e convenções que regem a conduta no teatro. É para aqueles que ocupam os assentos do teatro que a peça é apresentada. Eles são os principais beneficiários e vêm para aceitar a peça. A recepção será ativa ou passiva, de acordo como são movidos pelo que veem e ouvem. Estão para aprender o que contém a peça, particularmente através dos sentidos da visão e da audição – os outros sentidos (o tato, o gosto e o olfato) trabalhando para a maior parte na imaginação. Aqueles confiados à comunicação da peça com a plateia são a cena e o ator. A verdadeira vida da peça depende de como eles satisfaçam a sua sagrada confiança. Não a satisfarão se a plateia não atentar para o que vê e ouve. Como na vida, assim no teatro, nossos olhos e ouvidos atentam para o que satisfaz. Se estes na plateia são para prestar atenção à peça, deve o ator criar em si aquelas condições que o tornarão fácil e satisfazendo-os, ao assistir. Que condições são essas? Que forma de expressão captará melhor a atenção de uma plateia? Como comportar-se-á o ator se tiver de dominar irresistivelmente a atenção daqueles que se sentam no auditório? Isto leva-nos ao físico do ator em movimento, à sua voz e linguagem, ao sentimento, à concentração, ao relaxamento e à inspiração. (ORC)

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