ENSAIO 4

       A ANTECIPAÇÃO

Tendo adquirido sensibilidade, o ator acautelar-se-á com medo de que caia no abismo da antecipação. A intimidade com um personagem e outros personagens, suas ações e reações, a questão do assunto, a forma e o modelo do papel e da peça, produzem a antecipação que, por sua vez, mata a criação. Quando antecipa o que está por vir, o ator coloca a carroça adiante do cavalo, e faz a coisa seguinte (e que mal) antes do que a atual. Quando são supostos os resultados, o ator falha ao criar as causas que os formam. Percorre o modelo mecanicamente, contando mais, durante o ensaio solitário, com sua lembrança de ações e reações, condicionadas pelo ensaio passado, que com sua sensibilidade até a realidade atual. Quando o ator antecipa, raramente consegue aquela natural flexibilidade de movimentos e de voz, através da coordenação do espírito com a imaginação, como ele faz somente quando, pela sua sensibilidade, constrói a situação da realidade do momento.

Como vencer a intimidade, a antecipação e a recordação, inimigos implacáveis da criação? Como tornar a sensibilidade uma norma em seu lugar? Estas são questões complicadas. Os atores que apreciam longos cursos estão continuamente diante delas. Eu presenciei três representações de uma peça de sucesso, em intervalos de dois meses, por atores cuja preparação preliminar pareceria assegurar-se contra a possibilidade da intimidade, antecipação e memória, e ainda em cada representação eu podia descobrir uma deterioração progressiva, uma rancidez incipiente e uma queda que prejudicavam a verdadeira criação do personagem e da situação. De fato, meu conhecimento “a priori” das situações da peça pode ter-me prejudicado em meu julgamento dos atores. Também eu, como espectador, posso ter-me antecipado. Mas senão, então por que tal deterioração? Cada repetição de uma situação deve depender da lembrança da criação original? Ou é impossível combater a reminiscência da vida passada e criar de novo o que foi antes criado? Tais questões são vitais porque a arte do ator é uma arte de repetição.

Antes que possa começar vencendo a intimidade, a antecipação e a recordação, o ator deve acreditar na ficção, de que o desdobramento da situação não se desenrolou antes, e que novamente o seu desdobramento depende de como ele se comporta agora. Seu conhecimento da conduta do personagem “a priori” não deve afetar o seu comportamento atual. Ele identificar-se-á e servirá somente o personagem. Quando o ator acredita que as situações estão acontecendo pela primeira vez, fará duas apenas depois de uma ter sido criada, três apenas depois de duas, etc. Ele atravessa o limiar da porta antes dela estar aberta, se acaso estiver fechada, ou senta-se numa cadeira quando houver uma, ou zanga-se porque um outro personagem fê-lo zangar-se. O ator verdadeiro reage às ações. Se a ação for sincera, então a sua reação àquela ação deve ser também sincera, se se considerar tal ação dentro da esfera de sua concentração. A sensibilidade nasce do desejo de concentração, o qual finalmente submete a intimidade, a antecipação e a recordação. O desempenho – disseram William Gillette e Joseph Jefferson de Sherlock Holmes e Rip Van Winkle, respectivamente famosos – não é só produção, mas reprodução. O desempenho deve criar a ilusão da realidade. Ilusão? “No mais alto plano – disse Bernard Shaw – não se representa, vive-se”. As reações pantomímicas e vocais do ator nascem desse fervor de crença dele, cuja substância é muitíssimo rara em nosso teatro: a espontaneidade. (ORC)

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ENSAIO 3

 A sensibilidade

Um personagem vive a descobrir o enredo. Raramente está só. Ele entra em contato com outros personagens, objetos ou com a sua memória empírica, num lugar. Este contato cria desejos. O conflito resulta no cumprimento dos desejos. Por isso, a situação, o enredo. O enredo é o resultado dos comportamentos combinados de todos os personagens. De acordo com Aristóteles, o enredo pode ser a alma da tragédia, porém se ele não dissesse assim, acrescentaria que o enredo é o que é, porque os personagens são o que são. Portanto, o ator realizará melhor o seu próprio personagem, respeitando a natureza de outros personagens durante cada momento da fase de ensaio. Para interpretar o melhor possível e ser digno do nome, será relativa a contribuição de todos antes do que a glorificação particular de cada um ou alguns, às custas da peça e de outros atores.

Para criar o personagem, deve o ator ser sensível. A sensibilidade é uma qualidade sem a qual ele não pode criar o enredo, o próprio personagem, ou a ajudar outros atores a criarem os seus. O ator tem sido até aqui treinado para ser sensível. Pode ver com seus olhos, ouvir com os ouvidos, apalpar com as mãos e tocar com o corpo, gostar com o paladar e cheirar com o nariz. Sabe que através destas vias virá todo o conhecimento de outros personagens. Seu coração e seu cérebro darão a esse conhecimento um valor. A sua reação a qualquer situação determinada dependerá de como são claros os canais de seus cinco sentidos e como vivas são as estações receptoras: o cérebro e o coração. A clareza de percepção e de avaliação da coisa percebida determinarão a reação a qualquer ação. Somente quando recebe é que o ator pode dar (outra lei fundamental da criação artística). Pois quando ele dá antes de ter recebido, sua dádiva abastece o outro ator com o alimento necessário a essa dádiva. E assim por diante. Este tirar e dar, dar e tirar minuciosamente concebe o comportamento, a situação e o enredo. Foi a divina Sarah quem disse que o ator deve vibrar como uma folha ao vento. O ator sensível vibra em toda a brisa que venha dentro da aura de sua concentração. “Desempenha-se melhor – escreve Miss Cornell – quando se está cercado pelos melhores atores, pois o dar e tirar conduz a vida, não apenas em relação à peça, mas também em relação aos interpretes”. Embora os atores obedeçam a vibrações no mundo físico, é significativo o que muitas vezes muitos deles desprezam no mundo das ideias. O ator sabe que as leis físicas são tão verdadeiras no palco como na vida. Sabe que antes que possa dar a seu comparsa um cigarro, deve possuir um mesmo, para dar. E ainda esse mesmo ator, época após época, violará essas mesmas leis naturais no mundo intrínseco da ideia. Antes que um ator possa transmitir uma ideia tão tangível no reino mental e sentimental quanto o cigarro no reino físico. Para um ator receber uma ideia que o seu comparsa não lhe tenha dado, é tão ridículo quanto o ator que diz: “Obrigado pelo cigarro”, quando ele não pegou nada a não ser ar puro. O verdadeiro fato de que as ideias parecem ser intangíveis e não ter nenhuma forma, o que fará o ator realizar mais quanto maior for seu problema de criar a sua realidade antes de tentar comunica-las. “Há tanta ação numa ideia – disse uma vez Drummond – quanta exista num circo”. As ideias possuem uma realidade de si próprias.

É verdade que, ocasionalmente, um ator deva primeiro dar antes de poder receber, e em algumas cenas deva continuar a dar, às vezes recebendo pouquíssimo durante muito tempo. Porém, outras coisas sendo iguais, se o ator dá somente quando recebe, o problema do diretor está enormemente simplificado porque estará em melhor posição de julgar quando e por que uma situação é real ou falsa. Equilibrando reações versus reações e ações versus reações, o diretor pode ver claramente o que está em falta e por que. Desta maneira, muito tempo é economizado e o ensaio torna-se um período de progresso.  

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ENSAIO 2

A peça

Para compreender o modelo mais inteiramente, penetra o ator o

 mais fundo no “script” e estuda o enredo, as situações e o

 desenrolar da ação. Porém esta não é uma tarefa individual.

Todos os atores devem concordar com o “script”: - a ideia, o tema

 central e as situações distintas. Deve haver unanimidade no

 acordo. Aliás, quando começam os ensaios, cada ator terá uma

 ideia diferente daquilo que a peça contém. É obrigação de o

 diretor estabelecer essa unanimidade e a dos atores é aterem-se

 a tal decisão. Esta, somente após todos os atores terem

 participado de uma discussão, em que todos seus pontos de vista

 antagônicos tenham sido ventilados. Presumivelmente, já tenha

 sido feito isto antes do ensaio. Muitos diretores examinarão uma 

peça desta maneira, no começo; outros, algum tempo antes da 

representação, terão feito aos atores compreender a ideia e a 

construção da peça. Este acordo comum baseia-se na noção de 

que dará o hábito do objetivo aos atores. Eles sabem o que têm 

de fazer. Isto, juntamente com o trabalho das fases prévias, 

encontrará o ator melhor preparado para enfrentar o período de

 ensaio.

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ENSAIO 1

4ª etapa: O ensaio

1.   O ator cria o modelo da peça

Em seguida o ator conduz o personagem ao ensaio quando encontra outros personagens em pessoa. Esta 4ª fase é a do ajustamento e reajustamento, da concepção e nova concepção, da execução e reexecução. De vez que o objetivo primordial deste texto é orientar o ator ao longo do caminho da criação do personagem, consideraremos a fase de ensaio mais sob este ponto de vista do que da do diretor. Existem certamente tantos métodos de direção quantos são os diretores, mas um diretor competente apega-se a determinadas leis fundamentais do teatro técnico. Isto também é verdadeiro para com os atores competentes. Consideremos agora aquelas leis fundamentais do teatro técnico, que interessam ao ator durante o ensaio.

Mais cedo ou mais tarde, o ator deve tratar diretamente com a peça. Uma peça é uma série de situações em que os personagens se comportam. O teatrólogo não pode dar-nos o seu comportamento concreto, em termos visuais e auditivos. Inclusive se ele pudesse, elas estariam sujeitas a mudar, de modo a conformar a cena e o ator. Uma vez que o meio de sua arte é, entre outras coisas, palavras, papel e lápis, o autor indica o diálogo e os rumos ocasionais do palco, numa forma ou modelo. O ator conduz o seu próprio talento criador para tal modelo e dá-lhe vida no movimento e no som. Ele obedece ao modelo porque o personagem lhe obedece. Não só ele o cria mas também o personagem o cria. Ninguém pode dizer que só o dramaturgo criou o personagem no “script”. O bom dramaturgo obedeceu aos ditames do personagem. Neste sentido, o personagem concebeu-se a si próprio, guiado certamente pelo espírito do dramaturgo, sincero e criador.

O problema mais importante que deve o ator enfrentar, é como criar dentro da forma e do modelo do papel e da peça. Pois quando ele cria dentro do modelo, a plateia encontra-o, satisfazendo-se em assisti-lo e é fácil compreender a intenção do dramaturgo. O ator cria melhor o modelo quando o revela através de si próprio. Quais são algumas das condições que possibilitam isso? 

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IMPROVISAÇÃO

3ª etapa: A Improvisação

Após esta correspondência espiritual e física, o ator empresta o seu “ego” interior e exterior e começa a viver tudo que o personagem disse e fez durante a segunda etapa. Durante a terceira, ele revela, executa e projeta o personagem através de si próprio. Obedece ao todo do personagem que é (um outro segredo da arte). Improvisa, vive o segundo plano do personagem que o autor simplesmente sugeriu.

Supondo-se, ao decorrer destas conversações com o personagem durante a segunda fase, que o ator, por exemplo, aprenda que o primitivo ambiente do personagem foi de sordidez e pobreza. Na base desta importante informação, o ator estará melhor preparado para representar a cena maior do 3º ato quando o personagem, na hora da sentença, inculpado como ladrão, pede o perdão perante o tribunal. Sua defesa será mais sincera e, portanto, mais persuasiva quando toma o passado do personagem em seu passado. Isto ele pode fazer imaginariamente. Mas simplesmente imaginar o “background” não é ordinariamente suficiente para preparar o ator para o trabalho real na peça. Ele irá mais adiante e vive o “background” através da improvisação, dando expressão através de seu corpo, sua voz e sua linguagem. A improvisação dá forma e significação ao “background” do personagem e torna concreto, no espaço, o que aliás podia ter sido abstrato na imaginação. A execução através do meio de expressão do ator intensifica a obra de imaginação e provê o ator com um fundamento vivo sobre o qual tem de construir o personagem na peça teatral.

De fato, o ator não aprendeu ainda os versos. Nem se trata diretamente com o “script”, quando começa a compreender a sua motivação.

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O personagem

2ª etapa: O personagem. “Background”, e a importância da fé, da coragem e humildade.

A segunda fase da criação do personagem é também dedicada à concepção. Agora ele se concentra no personagem. Se for cuidadoso, estudará também outros personagens, porque conhece as vidas do personagem num grupo. Como o personagem depende de sua estrutura constitutiva fundamental e de seu ambiente passado e atual de pessoas e coisas. A semelhança é muito importante durante esta fase. Se o ator quer compreender completamente o personagem, deve ter fé, coragem e humildade.

A fé é talvez a mais importante das três. A fé dá plasticidade ao “eu” espiritual e material do ator. A fé dá-lhe esperança em ser bem sucedido no final. A fé empresta voos à sua imaginação. A fé torna-lhe o trabalho sólido e gosta dele. Mas a fé não deve se confundir com vaidade. Porque do seu senso de superioridade o ator vaidoso raras vezes cria um personagem verdadeiro.

Se a fé cria as imagens, a coragem dá ao ator força para executá-las. Não obstante a execução externa não tenha ainda principiado, a coragem guia-o para provar o mais intrínseco no ser do personagem. “O ator verdadeiro – diz Jehlinger – deve possuir a coragem de um leão e a sensibilidade de um cordeiro”. Deve ousar, fazer, pensar e sentir tudo nesta fase.

A terceira qualidade é a humildade. O ator deve perseguir o personagem com humildade, se quer descobrir-se nele. É a humildade que torna o personagem um amigo. Ele vai até o ator somente se o ator for até ele. Aliás, ele aspira ter tudo a fazer com ele. Ala Nazimova assemelha o personagem com: “Eu não sou nada. Eu não sou ninguém”.

Tendo conquistado a amizade do personagem, o ator achá-lo-á muito a fim, pronto e desejoso de confiar-se. Ele introduzir-se-á, diz o seu nome ao ator, e vigia-o muito cuidadosamente. Ele quer ainda confiar o ator completamente. Quanto mais ansioso o ator quer conhece-lo, mais depressa o personagem toma dimensões físicas, e o ator começa a ouvir o som de sua voz e a qualidade da sua linguagem. O personagem exprimir-se-á por si. Mas ele vai de um assunto para outro, raramente seguindo por completo um fio de pensamento. Vagueia ao longo. Ele pode falar de suas aspirações, suas atitudes mentais, sua educação, seus hábitos, seus orgulhos, sua natureza emotiva e das maneiras pelas quais ele reage aos fatos, situações e condições diferentes. Ele nada sabe das situações na peça, porque está construindo o “background” do qual se produzem as situações. Consegue cada vez mais confidências. Diz coisas sobre si que podem assustar o ator. E mais! Agora, começa a vivê-las  confundir o ator. Mas este escuta tudo, sabe e vigia tudo que ele faz. TUDO! Por sua vez, o ator revelou o que um personagem tanto nele confiou. Em primeiro lugar, porque o ator escutou-o atentamente; e, em segundo lugar, porque acreditou no personagem, implicitamente. O personagem jamais repousa. Pouco a pouco, ele terá dado ao ator toda a matéria prima da sua existência. Desta matéria, o ator como o autor seleciona e urde as teias mais significativas, num modelo artístico. Somente após o ator imbuir-se de tudo do personagem, é que pode avaliar qual o papel do personagem apresentado na peça. Para o autor, de acordo com Pirandello, expõe apenas tanto quanto for necessário a peça, tomando em consideração os outros personagens, e toda vez insinuando a vida interior irrevelada de cada um.

Após estes tratamentos preliminares com o personagem, o ator faz certas indagações sobre si. Que parcela de sua estrutura, interna ou externa, está conforme o personagem, e qual não está? Especialmente a interna. Trabalhar na externa, vem em seguida, mais tarde. Uma vez que as estruturas interna e externa do ator e do personagem estejam identificadas, o trabalho sólido cessa. “Metade da batalha do ator está ganha – acredita Helen Hayes – uma vez que um retrato fiel do personagem está firmemente gravado em seus sentidos”. Senão, por que treinou o corpo e a voz para corresponder aos ditames intrínsecos do espírito e da imaginação? Se o ator acha que a sua base interna ou interior (o espírito, a memória, a imaginação, o sentimento) e a sua estrutura externa (o corpo, a voz) são muito semelhantes ao personagem, sua tarefa está enormemente simplificada. Ele não quer criar tantas novas imagens quanto o ator cuja base não é como o personagem. Mas onde o ator e o personagem estão opostos em temperamento e semelhança, o ator fará bem em tornar a natureza o seu guia, e procura na vida cotidiana em torno de si, ou em sua própria memória empírica, aquelas pessoas e situações que mais intimamente sugerem o personagem. O ator será cuidadoso em utilizar tais pessoas como matéria prima somente, e não como modelos para imitação do personagem. Apenas não aqui como o personagem na peça é concebido pelo próprio ator, será a criação final correta e verdadeira. Mas o ator experimentará guardar suas impressões “num estado de fluidez”, de modo a permitir a frase de Miss Cornell, e estar preparado para modificar, mudar, cortar e acrescentar quando mais tarde ele conduz o personagem ao ensaio.  

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ETAPAS NA PREPARAÇÃO DE UM PAPEL 1

1ª etapa: Conhecimento da peça e crença na verdade imaginária

A fase inicial da criação do personagem é apenas dedicada à concepção. O ator sabe que o personagem está vivo em virtude da peça teatral. Portanto, começa a concebê-lo, familiarizando-se imediatamente com a peça toda. O assunto da peça. Ele a lê repetidas vezes, até que saiba o que está contido nela. Não faz diferença se ele pensa nas entrelinhas ou no mordomo. Artisticamente, não existe algo como um papel principal ou pequeno. Praticamente, sim. Compreendendo a peça toda, ele aceita o “sine qua non” da produção. Ao rejeitar o texto como foi escrito e concebido pelo autor, está rejeitando o elemento mais importante do Teatro.

Durante a fase inicial, o ator cultiva a atitude de espírito de que a peça é uma verdade e não uma ficção. Ou melhor, crê na ficção (o “if” criador, mágico, de Stanislavski). Não duvida, mas aceita. Acredita infantilmente (como faz a criança) que os personagens são pessoas e os episódios reais. Uma vez que o ator comece por acreditar na verdade imaginária, franca e incondicionalmente, começou por dominar o que é, talvez, o maior segredo de sua arte. Porém, suas prestidigitações imaginárias devem ser as suas rotas traçadas firmemente na peça.

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