Capítulo 2 - primeira parte

As bases para minha proposta

As bases para minha proposta foram encontradas na busca e estudo constante e no meu exercício como atriz no Teatro Popular do Sesi (TPS), companhia estável em São Paulo, ao longo de vinte anos ininterruptos. A atuação numa companhia estável permite que se pesquise e se experimente toda uma gama de técnicas e estimula o estudo e o aprofundamento da profissão de atriz, propiciando, com isso, uma análise constante. Em meus estudos buscava uma pré-preparação para o ator, algo que o estruturasse para esse trabalho diário e repetitivo, fazendo com que ele não se tornasse mecânico, mesmo depois de dois anos de representação de um mesmo personagem. A observação e constatação de que nos moldes do TPS quase todos os atores se deixavam levar pela mecanização fez com que eu aprofundasse a minha busca. 

A teoria de Stanislávski foi sempre o alvo preferido de modificações tanto de diretores como também de professores, sendo fracionada ou reduzida, tornou-se a base de todo curso de preparação de atores e foi a formação da grande maioria dos atores brasileiros. Não se questiona aqui o mérito ou demérito das interpretações, porque algumas foram feitas adaptando-se ao objetivo a ser alcançado ou visando o enquadramento à cultura na qual a teoria iria se desenvolver. O assim chamado “método” Stanislávski constitui-se de um sistema fechado para a formação do ator que diretamente irá criar o seu personagem, ou seja, um papel determinado, por isso é chamado originariamente de sistema. Porque, a criação de um personagem pressupõe uma montagem, dentro de uma peça determinada obedecendo a uma linha dada por um diretor. Foi inclusive desse modo que Stanislávski criou o sistema, dentro de um teatro com um elenco e com textos de Tchekov. Acredito que nunca tenha havido um sistema tão eficiente para o ator, tão completo e tão rico que consiga abranger o físico, o emocional e o intelectual do ator. A abordagem brasileira do sistema, porém, foi sempre focada mais na análise da psicologia do personagem, no aspecto emocional do papel e assim quase todos os atores aprenderam a representar, aliando a intuição e improvisação natas do ator brasileiro. Nossa adaptação brasileira, embora seja eficaz, esqueceu-se de que Stanislávski deixou-nos um sistema completo que privilegia o desenvolvimento global do ator.

Em sua teoria há o termo muito utilizado de “viver o papel” que para nós sempre foi tomado como encarnar o personagem. Na sua raiz o significado de tal expressão é acreditar, vivenciar, experimentar uma nova forma de expressão que é o personagem, não ter medo de tomar o corpo como alicerce para a representação. Utilizar-se da imaginação, construir um propósito para a ação, que é o cerne da atuação, por meio do “se” que cria hipóteses para o personagem. A concentração da atenção na criação e antes de tudo no mundo a sua volta é o verdadeiro material do ator. As “ações físicas” que dentro de circunstâncias dadas exercem influência na emoção adquirindo significados novos e não ao contrário. Fazer uso da memória das emoções como acessório e não como regra única.

Como um sistema extremamente organizado, existem as “bandeiras” levantadas por Stanislávski que são:

A “psicotécnica” – que é o estado interior criador envolvendo o sentido de verdade, a memória afetiva, a atenção, a imaginação, as unidades da peça e os objetivos. O super objetivo que é a perspectiva do personagem dentro da peça e o seu propósito final. É ter lógica e coerência de sentimentos para uma boa caracterização interior.

A “técnica exterior” – que consiste no relaxamento dos músculos, treinamento expressivo do corpo, desenvolvimento da plasticidade, treinamento da voz e fala e do ritmo externo ou tempo. É ter lógica e coerência nas ações físicas para uma boa caracterização exterior.[1]   

Boleslavski, aluno de Stanislávski, condensou com muita propriedade o sistema de seu professor e baseia-se em cinco princípios retratados em seis lições: a concentração, a memória da emoção, a ação dramática, a observação e o ritmo. Numa linguagem simples expõe uma proposta de iniciação para o ator.[2] Já Michael Chekhov expõe mais detalhadamente o processo interior do ator através de exercícios.[3] Stela Adler adaptou o sistema a sua realidade, enfatizando e incorporando a importância da função social do ator.[4] Com Lee Strasberg o sistema foi formalizado e recriado como o método, fazendo grande sucesso nos Estados Unidos da América (EUA) por trazer em seu âmago o estilo naturalista de representar que serviu e serve ao cinema, assim como ao teatro, como fórmula infalível e rápida para a criação de um personagem.[5]

Em nenhum momento, em nenhum dos textos de Stanislávski, ou de seus discípulos e alunos mais próximos, encontra-se menção para atirar-se ao personagem, deixar-se levar por ele. Encontra-se sim um roteiro minucioso e cuidadoso para a preparação e criação do ator, no qual são trabalhados organicamente a emoção, a ação e o pensamento. Portanto, conclui-se que o sistema requer, para compreendê-lo inteiramente, um alicerce intelectual, um conhecimento profundo de psicologia e de literatura dramática, embora, por outro lado, seja simples exatamente pelo fato de ser um sistema em que tudo é interligado. Um sistema deve ser respeitado e estudado em todas as suas partes, pois a sua fragmentação padece de ser interpretada como a parte significando o todo.

 

Iniciei no teatro fazendo teatro, trabalhei com grandes atores e atrizes e um grande diretor (Osmar Rodrigues Cruz), os quais foram meus mestres, mesmo aqueles que me ensinaram como não fazer teatro; enfim o palco foi minha escola. Para não ficar em desvantagem tive de estudar as grandes técnicas e a minha base foi também o sistema de Stanislávski, pois todos representavam pelo método. Acredito que como todos os atores assimilei o método pelo seu aspecto psicológico e a memória das emoções tornou-se mágica para mim, usei e abusei dela indo buscar situações, às vezes extremamente profundas para recriar no palco. Era um suicídio psicológico, uma dilaceração cruel e masoquista, mas que surtia um resultado extremamente satisfatório. Por vezes, ficava coletando imagens, na rua, nas revistas, na televisão, que se relacionavam com o meu papel, num processo maníaco. Eu encarnava o personagem literalmente, todos gostavam muito! Porém, um dia adoeci por isso. Sempre representei os personagens de crianças e adolescentes, ingressei no teatro com dezessete anos e sempre tive um tipo magro e de estatura baixa. Esse processo de criação mergulhado na pesquisa da memória foi muito eficiente porque tinha próxima de mim uma infância e adolescência rica em conflitos. Quando representei crianças, como o Juquinha de O Noviço de Martins Pena, era como se aquela felicidade infantil, leveza e traquinagens se introjetassem. Em O Poeta da Vila e Seus Amores de Plínio Marcos aquela Lindaura menina apaixonada por Noel Rosa foi um mergulho incrível na pré-adolescência e toda essa loucura surtiu tanto resultado que ganhei mais falas do autor! Até chegar à também pré-adolescente Ritinha de Onde Canta o Sabiá de Gastão Tojeiro. Bem, eu já completara trinta e três anos, os meus vinte anos já haviam passado sem percebê-los e eu achava um grande desafio fazer essa “moleca” no palco. Sempre tive uma grande preocupação com a preparação corporal, quanto a isso não era problema. Então, fiz um mergulho ainda mais profundo na minha memória, nos tempos de colégio, dos namoricos, observando as adolescentes na rua, seu comportamento irrequieto, seus hormônios em ebulição. Três meses de trabalho delicioso na criação de Ritinha, de repente constatei que há dois meses não menstruava, meus seios estavam pequenos, meu quadril afinara, para alegria do figurinista que não tinha de esconder nada nos “vestidinhos” da Ritinha. Meu corpo já não era o de uma mulher de trinta e três anos. Fui ao médico e ele constatou as alterações físicas visíveis e, através de exames, constatou alterações internas, mas nada patológico. Diante disso, não me prescreveu nenhuma medicação e pediu-me que aguardasse mais um mês. Como estava em vésperas de estréia achei ótimo não ter de ingerir nenhuma medicação e aproveitei para entregar o convite para ele, grande apreciador das montagens do TPS. Após a estréia retornei ao consultório e ele estupefato disse-me que havia encontrado a causa para o meu “distúrbio”. Quando me viu no palco ele não acreditou que eu fosse a mesma mulher que ele sempre via, eu era “realmente” a Ritinha! Nesse momento ele se lembrou de casos de gravidez psicológica em que existem reações físicas e associou ao meu caso no sentido contrário. De tanto me preocupar em criar com verdade, de ser o personagem, enfim, de encarnar a Ritinha, eu havia mandado uma mensagem ao cérebro de interrupção e regressão do processo natural do corpo adulto, pois pré-adolescentes da época da peça não menstruavam! Fiquei estupefata, já havia lido sobre casos assim, mas não acreditava que tudo aquilo estivesse acontecendo comigo. Como ele havia me indicado uma conversa com um especialista, fui buscar um amigo, médico-psiquiatra que fora meu colega na Filosofia. Ele confirmou a opinião do médico, inquiriu-me sobre o meu processo de criação, e como ele havia assistido ao espetáculo, aconselhou-me a buscar o caminho de volta no meu inconsciente reafirmando a condição real e presente. Esse era um caso de identificação profunda, quase uma transferência de personalidade, no jargão freudiano, no meu caso um início de uma patologia que se centra na idéia de não querer ser adulto, de voltar a ser criança. Fiquei muito assustada com o que havia feito, questionei-me quanto ao meu talento, me perdi em pensamentos, mas fiz o que ele mandara e curei-me!

Após a observação em mim mesma dos danos obtidos por uma identificação exacerbada com o personagem, bem como de uma leitura errônea do método, comecei a observar os outros atores e aqueles que padeciam e já padeceram desse mal. No teatro os casos eram sempre contados com glória e certo orgulho pelo personagem ter se incorporado tão bem e dos resultados no palco, sem sequer tomar conhecimento do restante da representação! Na televisão, onde essa vivência do personagem é atrelada ao sucesso imediato, é mais evidente o dano que isso faz ao ator/atriz, tornando-o quase uma cópia fiel do personagem e tomando as ações deste para ele mesmo, fazendo da sua vida a vida do personagem. Quanto mais sucesso mais incorporação, mais vivência do personagem, mais confusão interior. Psicologicamente a maneira de pensamento e expressão se alteram, denotando alteração no comportamento. Se as emoções do personagem são violentas e ainda são assimiladas, por serem as mais primitivas no ser humano, mais são expressas na vida cotidiana do ator.

Portanto, a necessidade de se conhecer, de saber de seus limites, de poder discernir e saber identificar o personagem e separar-se dele, são primordiais para uma atuação saudável. Quanto mais se tem o conhecimento e o domínio de si mesmo e de sua psicologia, mais se poderá dar ao personagem, mais poderá fazer para a sua construção ser perfeita. O equilíbrio de si mesmo é que pode trazer realidade ao personagem, pois é com inteligência, emoção e intuição que se pode construí-lo, não somente procurando dentro de si mesmo o que mais se parece com o personagem e pronto. Isso é fácil, porém perigoso e danoso à saúde mental de qualquer ator/atriz, os fatos expostos todos os dias nos jornais atestam bem os resultados equivocados dessa identificação doentia.

   

Depois da tempestade fui à busca de um método que havia lido há muito tempo, porém não havia me aprofundado por não ser usado no Brasil. Fui à busca de Bertolt Brecht. Resolvi reler e estudar toda a sua obra dramatúrgica e teórica, biografias, comentaristas, aprofundando-me no seu estudo para o ator. Não que tenha renegado Stanislávski ou deixado apartado seu sistema, pelo contrário, ao estudar Brecht voltei-me a ele com outros olhos, pois Brecht o toma como base. Constatei apenas que não se pode paralisar em uma só técnica, num só sistema. Talvez esse tenha sido o meu erro e de muitos outros, mas serviu como incentivo a uma busca incessante.

Se em Stanlislávski o que domina é o naturalismo, em Brecht encontramos o realismo. Para poder entendê-lo precisamos buscar Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770/1831) e Karl Marx (1818/1883), pois sua teoria vem diretamente dos estudos de Hegel, que também influenciou Marx. Resumidamente, a dialética hegeliana tem como princípio que o homem somente reconhece o mundo material, exterior a ele, sendo acessível à sua consciência, por meio do conhecimento e assim esse mesmo mundo torna-se receptivo à sua influência. Esse mundo, o mundo material, é a realidade, o real, onde o homem sofre sua influência, apreende por meio do conhecimento e é inserido na história. O processo é sempre de mudança da realidade, mudança constante efetivada no ir e vir de conhecimento e influência, de apreensão e interferência, resultado de conflito e luta. O homem estando inserido nessa realidade, no mundo, reflete o processo e mudança desse mundo em si mesmo, através do desenvolvimento de sua consciência e é fator preponderante de mudança de si e da realidade que o rodeia. O desenvolvimento cada vez maior de sua consciência na realidade produz liberdade e o afasta da mera necessidade do meio que o rodeia. Ele pode agir nesse meio, pode influenciá-lo, pode pensá-lo e assim age dialeticamente. Foi nessa essência da dialética hegeliana que a filosofia marxista se baseou criando um sistema de pensamento e de economia.

O teatro de Brecht é um vasto campo que inclui dramaturgia, teoria e técnica para o ator, alicerçados na dialética hegeliana-marxista, portanto numa filosofia que inclui uma visão da história como processo e do homem como fator de mudança da realidade. Para tanto concebe uma técnica para o ator que pressupõe uma nova visão de mundo, o ator para Brecht tem de ser, antes de tudo, um homem consciente de seu lugar no mundo, compreendendo e conhecendo a história como processo e afeito a produzir mudanças. Sem conter no seu cerne essas prerrogativas, dificilmente ele poderá assimilar a teoria e técnica brechtianas. O teatro transforma-se em meio de mudança e transformação da sociedade, por isso a obra de Brecht é global, é mais do que um sistema no qual dramaturgia, teoria e técnica estão interligadas.

Ao conceber o seu maior texto teórico, Pequeno Organon [6], toma como base para a sua antítese a Poética de Aristóteles criando um sistema antiaristotélico onde preconiza a não identificação do ator com a platéia, rejeitando a empatia e, conseqüentemente, a identificação da platéia com o ator por meio da catarse aristotélica. Toma de Hegel o princípio do estranhamento, pois a realidade de tão conhecida torna-se desconhecida para nós. Ao buscar esse distanciamento Brecht se remete a Diderot, o qual sobrepõe a inteligência à sensibilidade, propondo que o ator não viva inteiramente o papel.[7] Brecht percebe isso e toma dele o germe que já havia da teoria do distanciamento. Muitos teóricos, diretores e atores se opuseram ao conceito de estranhamento ou distanciamento, pois viam nele uma anulação completa da emoção. Constata-se que não se trata disso, o ator pode preparar seu papel e estudar a sua psicologia, buscar as emoções do personagem, porém terá, primeiramente, de fazer uma leitura crítica e objetiva de seu personagem, situando a sua função social dentro da peça. Brecht não veio para anular, mas para acrescentar, somar à técnica do sistema. Senão seria estranho que ele buscasse em Vakhtângov, aluno de Stanislávski, muitos de seus conceitos para o ator. Vakhtângov privilegia a ação, a atuação sobre o sentimento, para ele toda a ação no palco deve ter como base o “real, imediato e concreto”, como os atores da Commedia dell’Arte que eram próximos da realidade do seu público, facilitando com isso as bases do improviso.[8] Daí a necessidade de o ator estar inserido e participante em seu meio, na sociedade em que vive, pois é dela que retira seu material para criação. Se o ator, por outro lado, toma o personagem e sua criação de forma passiva, está se alienando da sua verdadeira função que é a criação, a ação e a transformação. A alienação é a anulação da própria humanidade do homem, separando-o da natureza, não compreendendo o mundo como transitório, em constante mudança e movimento, assim como o próprio ser do homem, como a arte do ator e tudo o que faz parte desse mundo.  

Nessa atuação consciente inclui-se o “gestus” do ator e do espetáculo como um conjunto que inclui a atitude corporal, voz e expressão dentro do espetáculo. É como se o ator concebesse seu personagem de fora para dentro tomando por base o meio social deste, “citando-o” e não reproduzindo suas atitudes corporais. Sabemos que pessoas de meios sociais diferentes, pensam, sentem e agem de forma diferente, embora sejam iguais em essência. Porém, o meio social as molda de forma diversa, através do trabalho que exercem, do bairro onde moram, de tudo aquilo que fazem, muito mais do que sentem ou pensam, pois pensar e sentir, na verdade, são produtos do meio social em que vivem.

Portanto, o conhecimento profundo da natureza humana, da interioridade de si mesmo, antes até de ser ator, proposta por Stanislávski como exercício à preparação do ator, se completa ao conhecimento e consciência social de ser no mundo em Brecht. Não se percebe cisão, mas complementação, sendo alicerces seguros e confiáveis.     

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[1] STANISLAVSKI, Constantin. Construção do Personagem. RJ, Civilização Brasileira, 1970, pg. 287

[2] Ver BOLELAVSKI, Richard. A arte do ator. SP, Ed. Perspectiva, 1992

[3] Ver CHEKHOV, Michael. Para o ator. SP, Ed. Martins Fontes, 1996

[4] Ver ADLER, Stella. Técnica de representação teatral. RJ, Civilização

    Brasileira, 1992

[5] Ver STRASBERG, Lee. Um sonho de paixão. RJ, Ed. Civilização Brasileira, 1990

[6] Brecht, Bertolt. Teatro dialético. RJ, Civilização Brasileira,1967, pg. 181

[7] Ver DIDEROT, Denis. Paradoxo sobre o comediante. Coleção Os

    Pensadores, SP, Ed. Abril, 1979

[8] GORCHAKOV, N.. Lecciones de regisseur Vajtangov. Buenos Aires, Editorial Quetzal, s/d, pg. 21

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Capítulo 1 - segunda parte

O primeiro ator que rompeu com o passado da arte de representar, abrindo o caminho 

para o romantismo e o realismo foi François Joseph Talma (1763/1826). Influenciou o 

teatro inglês e francês, pois preconizava um estudo histórico do papel. No longo prefácio, 

das Memórias de Lekain, Talma enfatiza que a “linguagem teatral deve ser natural e 

verdadeira” e se “a sensibilidade fornece os objetos, a inteligência os coloca em ação”.[1] 

Lekain (Henri Louis Cain 1728/1778), nessa obra, ressalta a importância do texto, do 

idioma, da boa declamação, haja vista o lugar de destaque, em suas memórias, para o 

estudo dos textos que representava. Enquanto ator comediante, Benoit Constant Coquelin 

(1841/1909) especializou-se em representar os criados das peças de Molière, personagens 

que tem em sua estrutura elementos da Commedia dell’Arte. Segundo Cole[2], já nessa 

época, Coquelin estudava seus personagens primeiramente fazendo várias leituras da peça 

toda, localizando a sua posição no contexto da peça, historicamente, psicologicamente e 

moralmente, deduzindo daí seu aspecto físico e seu gestual.

Na França, os intelectuais ainda motivados pelos ideais iluministas e desejando uma mudança da ordem opressora fizeram a Revolução Francesa que inaugurou os princípios de cidadania burguesa. Na Inglaterra, a arte dramática passou por uma revolução, através da atuação de Garrick que foi o início do naturalismo e da iluminação a gás nos teatros. Surgiu na Dinamarca o conceito de teatro nacional cujos patronos eram ainda reis absolutistas. Na Itália, Carlo Goldoni sistematizou a Commedia dell’Arte e renovou a dramaturgia do teatro italiano.

Da metade para o fim do século XVIII, surgiu Gotthold Ephaim Lessing e sua obra Dramaturgia de Hamburgo, também implementou o teatro nacional na Alemanha. Surgiu um movimento reativo ao iluminismo, o Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto), inspirado nas idéias do homem natural de Jean Jacques Rosseau (1712/1778), nos quais o sentimento deve suplantar a razão. Johan Wolfgang Von Goethe (1749/1832) poeta, encenador e ator, em seu romance Wilhelm Meister, sobre a vida de um ator, tece algumas considerações que se aprofundam em Rules for Actors, concebendo um sistema fechado e extremamente rígido para a atuação. Friedrich Schiller (1759/1805) em seu texto Teoria da Tragédia defende a idéia do teatro como meio de desenvolvimento e educação do homem.

Inspirado na obra de Richard Wilhelm Wagner (1813/1883), Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844/1900) escreveu O Nascimento da Tragédia no Espírito da Música, que contém indicações para o teatro, visto que a ópera vem do teatro. Em 1848, foi escrito o Manifesto Comunista, por Marx e Engels e, em 1867, O Capital, por Marx, que inspiraram a revolução proletária de 1917 e influenciaram o teatro também.

George II, Duque de Saxe- Meininger (1826/1914), foi o grande incentivador de um grupo de atores que levou perfeição e habilidade, talento e dedicação, na arte de representar, a toda a Europa. Era o próprio Duque quem desenhava os elaborados figurinos e cenários que tanto encantaram Stanislávski. Foram eles também os responsáveis pelo desenvolvimento da interpretação e da concepção teatral naturalista.

A “Divina Sarah” (1844/1923) como era chamada, representou os clássicos franceses com maestria, excursionou por todo o mundo, inclusive pelo Brasil, levando a arte que era a sua vida. Estudou no Conservatoire de Paris, famoso no século XIX, e foi prontamente contratada pela Comédie Française, por sua inteligência e energia. Deixou-nos um livro teórico no qual preconiza os princípios da interpretação naturalista e um estudo detalhado sobre as personagens femininas de Corneille e Racine.[3]  

Criador do Théâtre Libre, André Antoine (1858/1943) foi ator amador e diretor e se opunha ao estilo formal de representar do Conservatoire e desejava que a arte de representar fosse o estudo da verdade, da observação e da natureza. Publicou um manifesto, Le Théâtre Libre, em 1890, profundamente influenciado pelo estilo dos Meiningen, onde expõe suas idéias e conceitos acerca do ator.

Ator, diretor e grande encenador, Max Reinhardt (1873/1943) iniciou sua carreira no Teatro Municipal de Salzburg. Inspirado no exemplo grego de participação de todos os cidadãos no teatro, cria um grande festival de teatro. Foi responsável pelo verbete ator da Enciclopédia Britânica (edição de 1929) em que inicia dizendo que é pelo ator, e ninguém mais, que o teatro continua.

Jacques Copeau (1878/1949) antes de tornar-se ator, estudou na Sorbonne e foi crítico teatral na Grande Revue. Em 1913 compra um pequeno teatro na Rue du Vieux Colombier e junto a Charles Dullin (1885/1949) e Louis Jouvet fundam um teatro experimental, onde são desenvolvidos exercícios para a preparação do ator em todos os sentidos, dando-se ênfase aos exercícios corporais, a dança e a improvisação. As idéias de Gordon Craig (1872/1966), Etiènne Decroux (1898/1991), Barrault, Émile Jacques Dalcroze (1865/1950) e Antonin Artaud (1896/1948) influenciam as diretrizes do Vieux Colombier. Copeau tornou-se diretor e fez uma revolução na arte de representar quando escreveu o manifesto do Vieux Colombier, texto que expõe seu desejo de criar uma arte de qualidade com atores formados de maneira integral em bases as mais diversas, desde a ênfase no jogo de tensões de Decroux até o teatro da crueldade de Artaud com sua ação curativa, pura e simples .

 

Junto a Charles Dullin, Louis Jouvet (1887/1951) foi um dos discípulos de Copeau. Trabalhou como ator e colaborador no Vieux Colombier. Escreveu Reflexions du Comédien em 1938, porém atuou mais como diretor; seu olhar para o ator, embora tenha sido ator, é mais de um diretor. Para ele, há uma divisão clara entre ator e comediante, sendo o segundo mais completo, haja vista os atores da Commedia dell’Arte.

Aluno de Charles Dullin e parceiro de Etiènne Decroux, Jean-Louis Barrault (1910/1994) trabalhou como ator e professor no Vieux Colombier. Seu conceito de um teatro total, o teatro do silêncio e da palavra, da pantomima, da dança e do canto é exposto em seu livro Nouvelles Réflexions sur le Théâtre. Sua proposta dá grande ênfase à respiração, que para ele é a grande responsável por tudo, desde uma contração muscular, passando pela voz, transformando-se internamente em emoção e expressando-se no gesto, na atitude corporal e no movimento.[4]  

 

Em 1897, em Moscou foi criado o Teatro de Arte de Moscou por Konstantin Sergeievitch Stanislávski (1963/1938) e Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko (1858/1943). Stanislávski criou seu sistema enquanto a nata do teatro soviético estava a serviço da revolução: Vsevolod Meyerhold (1873/1940), Eugeni Vakhtângov e Aleksander Iakovlevitch Taírov (1885/1950). Porém, Stanislávski não concordava inteiramente com os preceitos e a nova ordem social, cultural e educativa para o teatro. Então Lunatchárski – Primeiro Comissário do Povo para a Educação e seu amigo pessoal promoveu uma excursão da companhia do Teatro de Arte pela Europa e América. O seu “método”, ao menos de encenação, se dissemina e se expande. Michael Chekhov (1891/1956), sobrinho de Anton, foi o primeiro a levar alguns conceitos de o “método” para os EUA por volta de 1930. Na antiga URSS (União das Repúblicas Socialistas Soviéticas) Meyerhold, segundo Cole[5], “promulga” o teatro teatral criando a bio-mecânica, influenciado pela teoria da associação de Pavlov, acreditando ser o diretor um “escultor de modelos”.

Eugene Vakhtângov (1883/1922) discípulo de Stanislávski vai inspirar Brecht (será citado em seu Diário de Trabalho), pois já preconizava os princípios do estranhamento para o ator. Foi a época da dança, da música e da iluminação no espetáculo teatral. As teorias de Adolphe Appia e Gordon Craig revolucionam a cenografia e a encenação, atingindo também a interpretação. Sigmund Freud (1856/1939) inicia a psicanálise, modificando para sempre os conceitos sobre todo o ser do homem, enquanto Isadora Duncan (1878/1927) revoluciona definitivamente a dança.

No início do século XX, Romain Rolland escreveu Le Théâtre du Peuple, herança do pensamento humanista preocupado com a criação de um teatro popular. Firmin Gémier fundou o Théâtre National Populaire (TNP), em 1920, do qual serão diretores, ao longo dos anos, Jean Vilar e Roger Planchon. Um teatro aberto gratuitamente a todas as classes sociais, com um repertório variado de clássicos a contemporâneos, essa é a ideia bem sucedida do TNP até hoje.

Erwin Piscator (1893/1966) trabalhou no Volksbühne onde foi diretor, seus conceitos de teatro épico introduziram o construtivismo na encenação e influenciaram Brecht. Formado em Ciências Naturais e Literatura, profundamente interessado no seu tempo, Bertolt Brecht (1898/1956) foi o mais completo homem de teatro de sua época; foi ator, diretor, dramaturgo, teórico, poeta e professor, além de ser o criador de uma teoria que transformou por completo a preparação do ator. Criou o estilo épico da arte de representar em oposição ao teatro aristotélico. O pensamento científico e objetivo deveria dominar e pelo efeito de distanciamento, pelo “gestus”, o ator poderia despertar seu público da alienação. Porém, esse despertar era feito também pela música, por atuações perfeitas, por montagens simples embora fossem precisas e pelo riso.

Charles Spencer Chaplin (1889/1977), inglês de nascimento, trabalhou na América do Norte. Iniciou sua carreira num grupo de jovens dançarinos, sua comicidade logo fez sucesso e foi para o music hall. Em 1910, foi para os EUA, onde estreou no cinema de Hollywood, em 1913. Criador de Carlitos, seu personagem marcou um estilo de representação teatral no cinema, com sua habilidade de falar com o corpo, deixando-nos ensinamentos preciosos para a preparação corporal do ator através de seus filmes. Além de ator, foi diretor e compositor de suas trilhas musicais.

Lee Strasberg (1910/1982), que estudou no American Laboratory Theatre com seus mestres Maria Ouspenskaya (1876/1949) e Richard Boleslavski (1889/1937) (alunos de Stanislávski), trouxe definitivamente o “método” aos EUA. A palavra “método” para o sistema de Stanislávski foi por ele definido para o verbete da Enciclopédia Britânica. Criou o Actor’s Studio junto com Stella Adler (1903/1992), atriz e professora, também criadora do Group Theatre no qual desenvolveu, a partir de o “método”, um estilo próprio de preparação de atores incluindo a função social do ator às técnicas de Stanislávski. Nos EUA, sob forte influência de o “método”, dos anos 40 em diante floresceu uma dramaturgia consistente, com personagens ricamente psicologizados de autores como Eugene O’Neill, Clifford Odets e Tennessee Williams. Cuidando da reflexão e da crítica da sociedade americana, destacava-se Arthur Miller, recentemente falecido.

Inúmeras leituras foram feitas por diversos professores, diretores e atores, entretanto, assim como no Brasil, houve uma excessiva psicologização do “método”, tornando a interpretação essencialmente “naturalista”. Contudo, essa “técnica” serviu muito bem ao cinema e à televisão, instituindo o “estilo actor’s studio”, que persiste até hoje, formando atores de todo o mundo.

Os anos 60 deram ênfase a dois conceitos de teatro – o teatro experimental em contraposição aos clássicos e o teatro de criação coletiva, representado pelo Living Theater. Emerge o teatro de protesto contra a guerra novamente.

CONTEMPORANEIDADE

Jerzy Grotowski tem como base para a preparação de atores do seu Teatro Laboratório os exercícios de ritmo de Dullin, o trabalho das ações físicas de Dalcroze, o “método”, a bio-mecânica de Meyerhold e a síntese de Vakhtanghov.

Giorgio Strehler diretor e professor fundou o Piccolo Teatro di Milano junto com Paolo Grassi em 1947. O Piccolo mantém uma escola para atores e um grupo experimental, além de dois elencos fixos. Strehler foi um dos mais importantes diretores brechtianos da Europa.

Dario Fo, ator, diretor e dramaturgo mantém ativa a Commedia dell’Arte como estilo e treinamento do ator, por meio do seu grupo de trabalho, escreveu o Manual Mínimo do Ator. Neste livro foram reunidas aulas e conferências ministradas por ele.

Eugenio Barba, embora seja diretor, se destaca pela incessante pesquisa com seus atores do Odin Theatret e da International School of Theatre Antropology (ISTA). Um viajante incansável, trava diálogo relevante com as culturas dos diversos países por onde passa com seu grupo. Sua formação de consciência do ator volta-se para fora, para sua função social e transformadora da sociedade.

Com sua profusão de atores do mundo todo, Peter Brook vem trabalhando com várias técnicas no Centre International de Créations Théâtrales (CICT) e seus escritos nos remetem tanto a uma análise precisa e lógica da atuação, ao mesmo tempo em que introduz uma psicologia do ator voltada para o autoconhecimento.

Yoshi Oida, ator e professor, trabalhou com Peter Brook em sua incursão no teatro Ocidental. Em seus livros, nos relata seu percurso de um teatro de códigos oriental para um teatro de improvisação ocidental. Reafirma a questão da nacionalidade para o trabalho do ator, por isso, hoje leciona e trabalha em seu país, o Japão. Com Oida aprendemos que atuar pode ser também com simplicidade, transmite a seus alunos a observação dos gestos e a concentração de si.

BRASIL

O teatro de catequese do Padre José de Anchieta certamente formou atores e mantém vivo o gosto pelo teatro entre os padres jesuítas até hoje. Chegaram a representar as tragédias em grego. Porém, o que chama a atenção é a herança da ocupação portuguesa no Brasil que transformou o teatro numa sucursal das suas produções, fazendo com que os atores representassem com sotaque, mesmo depois da Independência. João Caetano dos Santos (1808/1863) foi um ator ainda de sotaque português, porém logo se convenceu da importância do teatro brasileiro. Aprofundou-se no estudo de François Riccoboni (filho de Lelio) que escreveu uma introdução à arte de representar nos moldes do classicismo (L’art du Théâtre). Esse estudo deu origem ao primeiro livro no Brasil para o ator, escrito por um ator, Lições Dramáticas. O ator Vasques, Francisco Correa Vasques, discípulo de João Caetano, um dos nossos mais autênticos bufões, foi um grande ator e agitador de seu tempo. Procópio Ferreira, num volume precioso, escreveu sobre sua vida O Ator Vasques. Procópio Ferreira, ator e estudioso do teatro, foi brilhante no seu tempo. Considerava o ator cômico similar ao dramático em seu livro Arte de Fazer Graça. Para ele é “ter alma de artista é ter dentro de si mesmo um despenhadeiro. É um martirizante despenhar.” [6]

Ator russo, grande intérprete, diretor e professor, Eugenio Kusnet trouxe ao Brasil o “método”, escrevendo Iniciação à Arte Dramática ou Ator e Método como um guia para o ator. Sua interpretação do método leva em conta o estilo altamente psicologizante de análise do personagem, propondo uma total identificação do ator com o papel.

São muitos os estudiosos, mestres e diretores atuais, porém a fim de não omitir nomes e cometer erros deixo de mencioná-los. Se citamos Chaplin, mas não citamos Oscarito, Mazzaropi ou Dercy, é que primeiramente enfocamos atores de teatro que foram mestres, professores. Citamos Chaplin pelo exemplo de expressão corporal que infelizmente não vemos em outros atores. Falar de Brasil também é falar de atores e professores.

Um panorama histórico da arte de representar é impossível, porém uma ordenação dos principais atores e uma pequena visada na contemporaneidade, foram os propósitos desse capítulo. Segundo Décio de Almeida Prado, a arte do ator não pode ser facilmente reduzida a palavra, pois é uma arte muito mais aprendida na prática e por isso são tão poucos os estudos a respeito do assunto, principalmente em nosso país.

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[1] TALMA, F.. Mémoires de Lekain. Paris, Chez Ponthieu Libraire au Palais-Royal, 1825, pg. 31

[2] COLE Toby & CHINOY Helen Krich. Actors on Acting.New York, Crown

  Publishers, 1949, pg. 195

[3] BERNHARDT, Sarah. El arte teatral. Buenos Aires, Editorial Schapire, 1946

[4] Ver BARRAULT, Jean-Louis. Nouvelles Réflexions sur le théatre. Paris, Flamarion, 1959

[5] COLE Toby & CHINOY Helen Krich. Actors on Acting.New York, Crown

  Publishers, 1949, pg. 441

[6] FERREIRA, Procópio. Arte de Fazer Graça. RJ, Empreza Brasil Edit. Ltda, 1925, pg. 160

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Capítulo 1 - primeira parte

A Preparação do Ator 

A preparação do ator foi sempre objeto de muita investigação, porém as poucas informações deixadas pelos próprios atores, assim como pelos mestres, que também foram atores permitem apenas que se faça um modesto panorama da história da interpretação. Embora seja somente pontuado, esse panorama servirá de guia para os capítulos seguintes. A cronologia obedece a uma ordem prática e particular. Prática no sentido de mostrar um panorama do processo histórico e a evolução da preparação do ator e particular no sentido de escolher aqueles atores que foram também professores, os quais são mais condizentes com a própria necessidade da pesquisa e da teoria que se pretende mostrar adiante. 

Segundo inúmeros autores, a civilização teve seu início na Mesopotâmia, os primeiros ”agrupamentos” já esboçavam uma formação coletiva organizada com divisões de funções. O homem dominou parcialmente a natureza, então, teve tempo para refletir sobre si mesmo e sobre o desenvolvimento de sua técnica rudimentar. Antes, resolveu perpetuar seu domínio, deixar sua marca, surgindo, então, as primeiras manifestações de arte que foram os desenhos de animais e de caçadores em movimento, corpos em movimento, simbolizando a realidade que se modifica eternamente como também o homem, que não é estático, mas se coloca no mundo de forma dinâmica. As figuras passam a representar rituais mágicos, em forma de movimento dos corpos. Foi o início da imitação por meio do movimento. No Egito, as figuras retratadas num período posterior são estáticas porque reproduzem exatamente o poder dos faraós que queriam a manutenção de uma sociedade estática. Assim, as primeiras manifestações artísticas retrataram o homem e seu contato com o mundo, é a arte mostrando o ser do próprio homem.

Na civilização grega, nasceu a democracia como forma de organização política da sociedade, na arte o poema épico, resultado das escolas dos grupos de poetas, semelhante ao que já acontecia nas artes plásticas e que também ocorreu no teatro. A figura isolada como ator ainda não existia, mas tão somente o aedo que era o poeta recitando sua poesia e o grupo – o ator, então era o grupo, no qual o diretor era o autor. Se, para o teatro oriental, seguir o ofício de ator vem de uma inclinação religiosa individual, sendo extremamente respeitada, para o teatro ocidental foi da religião, a partir do próprio rito religioso, portanto do coletivo, do coro, foi que se destacou a figura do ator. Depois que Téspis encarnou Dionísio e travou diálogo com o coro, o teatro que emergiu da dança e do ato religioso, tomou a cada dia, maior importância numa sociedade de cidades-estado, onde o poder, embora centralizador e dominado pela “nobreza”, se propunha justo, propiciando o surgimento do conceito de cidadão como homem livre e individual. Téspis, ator solitário em sua arte, desvendou, por muito tempo, o intrincado ofício da atuação. Era o próprio ator quem “ensinava”, ou mais propriamente, transmitia aos atores-iniciantes o que sabia. E desbravadores desse ofício nasciam e descobriam fórmulas e técnicas que ganhavam novo estilo. Segundo Paulette [1], os primeiros atores mesmo foram os alunos dos poetas, os quais primeiramente representavam seus próprios personagens. Porém, os atores foram se organizando e foi Sófocles o responsável pela primeira associação de “gente de teatro”, o que, certamente, possibilitou uma maior concentração em torno da própria aprendizagem do ator. Ao ler as pesquisas arqueológicas do interessante trabalho de Paulette [2], foi possível imaginar esse ator-aprendiz, esses atores veteranos, treinando com suas enormes roupas e coturnos, com suas máscaras, ensaiando tragédias. Os poucos registros em pedra descobertos e decifrados por Paulette [3] podem atestar um pouco mais de informação sobre o ofício de atuar, embora muitos registros devam ter se perdido ao longo do tempo, assim como outros registros de outras épocas que se seguiram.

Sófocles (497/405 A.C.) criou uma associação, escreveu Édipo Rei e Aristóteles (384/322 A.C.), no século seguinte, inspirado nessa peça criou o primeiro texto teórico do teatro ocidental, que embora trate mais das regras para uma perfeita dramaturgia, nos oferece, em alguns trechos, informações sobre a criação de um personagem. Não sabemos ao certo o quanto esse texto foi divulgado entre os atores, mas podemos imaginar que alguns deles tenham lido e refletido acerca do seu conteúdo.

Na efervescência do mundo grego o homem iniciou o processo de pensar a si mesmo e por meio da tragédia pensou o seu destino dentro das condições que lhe foram impostas na pólis grega. A ordem aristotélica, seu pensamento extremamente lógico nos ajuda a perceber no texto teatral, por meio da análise de Édipo Rei, a lógica dramatúrgica e consequentemente a lógica da atuação. A ação é colocada como o grande motor da obra dramática, o conflito o seu combustível. Isso valendo também para o ator, pois sendo o conflito inerente ao texto dramático, ele deve conhecer inteiramente seu mecanismo, estar consciente de sua dialética. Manter sempre o fio condutor da história, o fio condutor do personagem levando em conta a verossimilhança e os caracteres do personagem. A partir dos conceitos e da análise da tragédia de Sófocles acerca de Édipo, fazem com que essa passe a ser considerada como a peça perfeita e sirva de exemplo quando se quer mostrar um enredo bem construído e personagens instigantes e verdadeiros.[4] Daí é inferido o conceito de imitação, como a definição da ação do ator, assim como a poesia é imitação da natureza. Mesmo pertencendo à outra orientação filosófica, Platão (429/347 A.C.) também preconiza em seu Livro III da República que a imitação “torna-se uma segunda natureza”, portanto deve ser o princípio da arte de atuar. Existe, também, um texto hindu da época de Jesus Cristo (século I) no qual se encontra que a “imitação é uma regra do teatro” [5]. Horácio (65 a. C. / 8 d. C.) na Arte Poética também diz o mesmo. Já Tertuliano (séculos II/III) e Santo Agostinho (século IV) tomavam o teatro como uma arte diabólica.

Foi também na Grécia, onde nasceram a tragédia e o mimo, que se encontra, segundo Hauser [6], o ideal de “Kalakagathia”, “ideal perfeito entre qualidades corporais e espirituais”, conceito que influenciará muito todas as artes.

No Oriente, o teatro surgira bem antes, as primeiras produções chinesas datam da dinastia Chou (1122/255 A.C.) e já evocavam o que foi mais tarde a Grande Ópera de Pequim, marcada pelo rigor e pela dedicação de seus atores, que se submetem, até hoje, a um regime monástico de aprendizado e treinamento.

A comédia surgiu da manifestação laica do culto à natureza e seus ciclos de plantio e colheita, os quais também incluíam festa e dança. Foi de grande importância para o equilíbrio da sociedade grega, tornando-se o contraponto da tragédia oficial. Embora estivesse inserida nos festivais, tecia a crítica tão necessária ao desenvolvimento da consciência da própria pólis. E o artista corporal, vivo, era o artista popular, o ator da comédia e do mimo, os quais irão manter o teatro vivo durante a Alta Idade Média. Mesmo com a censura da igreja o ator suprimiu o texto e desenvolveu a arte de dizer com o corpo.

A sociedade romana privilegiava a comédia por conveniência, assim como os desfiles espetaculares, era a política do pão e circo. Entretanto, surgiram novos dramaturgos como Plauto, que fazia muito sucesso com suas comédias, sendo Pellio, o bufão, o ator que mais atuava em suas peças. Por outro lado, a formação do ator confunde-se com o ensino da retórica, Quintiliano (35/95) escreveu Institutio Oratoria para o ator, inspirado no texto de Cícero (106/43 A. C.) De Oratore.[7] Observando os atores, Quintiliano oferece no texto conselhos de como utilizar voz e gestos, reproduzindo basicamente o estilo que marcava a oratória. Foram os jogos, as danças e a acrobacia, entre outros gêneros, os quais dominaram a arte popular do ator, livre das regras do teatro institucionalizado, tanto na Grécia como em Roma.

No feudalismo a Igreja imperava, o Estado confundia-se com a Igreja, e esta, segundo 

muitas ordens religiosas, detinha o saber que era restrito aos clérigos e nobres, um saber 

que dispunha de arbitrariedade total quanto ao que deveria ser divulgado ou não. 

Entretanto, um outro saber se escondia nos mosteiros; eram traduzidos, pela primeira 

vez, os textos gregos para o latim.

Os jograis, os menestréis, os trovadores, a Confraria da Paixão, os mistérios, as 

moralidades, o drama litúrgico, as sotties e a farsa, este era o ambiente teatral da Idade 

Média. Seja na mudança de local, o que influenciou demasiadamente a interpretação do 

ator, seja na maneira pela qual se desenvolveu a técnica de atuação - o teatro foi para 

dentro das igrejas e depois foi expulso delas – mas permaneceu a improvisação. Graças a 

essa resistência, o ofício do ator permaneceu vivo na Europa e evoluiu com a Commedia 

dell’Arte, na Itália, propiciando o surgimento dos primeiros textos teóricos escritos por 

atores-professores. Eles integravam as companhias ambulantes de Commedia dell’Arte, a 

fim de trazer viva a sua arte, ensaiavam entre eles novos jogos de cena, novas entradas e 

saídas, novos “improvisos”. Aos mais jovens ensinavam sua técnica, principalmente 

corporal, permitindo que esta não se perdesse. Podemos dizer que a preparação ocorrida 

durante 1000 anos transformará o ator no mais completo dos artistas pelo domínio do 

corpo (acrobatas, mimos, saltimbancos, procissionais e bufões) e o domínio da voz 

(menestréis, jograis, trovadores e cantores). O mais preponderante, e que foi decisivo 

para o desenvolvimento da Commedia dell’Arte foi a habilidade da improvisação, o 

domínio da criação de uma história sem um texto prévio, apenas baseada num roteiro, o 

que permitia ao ator total domínio da cena.

No Oriente, completa-se a arte da atuação inteiramente centrada no ator com Zeami 

(1363/1444) ator, autor e teórico do Nô japonês que escreve a “Tradição Secreta do Nô” 

comparando a atuação do Nô, que se baseia em inúmeras regras muito rígidas, portanto, 

um contraponto da improvisação, a uma flor sempre em transformação [8]. Talvez o 

autor pressuponha uma certa dinâmica nas rígidas regras do teatro oriental, ou levando 

em conta a transformação como uma evolução natural, assim como uma flor, dentro da 

própria atuação.

A França, humanista em sua essência, havia criado a arte gótica, alterando a função social da arte, tornando-a didática; foi a humanização do religioso, a ampliação das cidades, do capital monetário e da burguesia. Surgiram as feiras e dentro delas os teatros de feira com aqueles atores preparados para improvisar, cantar e dançar. Os autos e as moralidades ainda dominavam principalmente nos países de idioma latino e com forte influência da Igreja Católica dominante (Portugal, Espanha e a própria França). Uma curiosidade encontrada: São Genésio, ator de mimos perseguido, convertido e martirizado é o padroeiro dos atores e São Nicolau padroeiro dos estudantes.

O primeiro estudo sobre a técnica do ator da Commedia dell’Arte foi escrito por Andréa Perrucci (1651/1704), ator e professor, que também escrevia prólogos e intermezzos para a Companhia Armonici di San Bartolomeo. Ao final do período de domínio da Commedia dell’Arte, surge Luigi Riccoboni (1675/1753), filho de Antonio Riccoboni, famoso Pantalone, em Modena. O filho seguiu a carreira de ator e é também conhecido por Lélio, nome de seu personagem. Luigi, ou Lélio, foi um grande ator em seu tempo e um intelectual do teatro italiano, escrevendo vários textos teóricos sobre a arte de representar, uma história do teatro italiano, sobre a Commedia dell’Arte e sobre a reforma do teatro italiano que se dava no momento em que o gênero da Commedia dell’Arte declinava. Cria, em 1716, uma companhia de comédia italiana em Paris. 

O homem se descobriu o centro do mundo no Renascimento e na Itália, a partir do 

chamado Quattrocento Italiano. Os italianos já possuíam o domínio da perfeição da arte 

grega, então retomam seus conceitos, fazendo renascer os ideais de “perficere” 

(aperfeiçoamento). Que se fizeram renascer também como espírito científico e método

 de conhecimento, a arte dissociou-se da Igreja, se individualizou, o homem e a cidade 

tornaram-se o centro do mundo. A praça tornou-se o lugar de intercâmbio de idéias e de 

mercadorias como na pólis grega. O teatro retratou o surgimento da perspectiva na 

pintura e exibia cenários grandiosos. Porém, o que fazia mesmo sucesso era a Commedia 

dell’Arte ao ar livre, nas praças, nas feiras e em todos os lugares onde poderia estar.

Na Inglaterra, a época de Inigo Jones e Ben Jonhson houve até de disputa de público. 

Marlowe iniciou a criação do que vem a ser o drama renascentista e foi o mestre de 

Shakespeare. Enquanto os menestréis e os jograis trabalhavam nos palácios, surgiu na 

Inglaterra um teatro novo, em arquitetura e estilo, que influenciou a representação, 

assim como foi com a Commedia dell’Arte. William Shakespeare (1564/1616) dramaturgo 

e ator, com a riqueza de sua obra, sempre mereceu estudos aprofundados e, 

especialmente para o ator, a leitura de sua obra é uma reflexão sobre a arte de 

representar. A análise de seus personagens é um exercício de compreensão das várias 

facetas da alma humana. Em Hamlet, deixou-nos conselhos para o ator, já esboçando um 

viés naturalista.

Contemporâneo de Shakespeare, Colley Cibber (1671/1757) foi professor e escreveu peças, atuando como ator cômico no Drury Lane. Deixou-nos Apology for his life, na qual apresenta os diferentes estilos de atuação por meio da descrição dos diversos personagens que representou.[9] Outro ator do Drury Lane, sendo administrador e diretor de atores, David Garrick (1717/1779) um dos maiores atores da Inglaterra, modificou para sempre a arte de representar, pois foi o responsável pela ênfase nos gestos, coisa pouco comum num período em que o teatro era essencialmente declamatório. [10] Segundo Duerr [11], era como no tempo de Cícero, representar era o mesmo que fazer um discurso público, os gestos não eram realistas, a caracterização era de pura imitação, porém com um estilo retórico.

 

O humanismo se espalhou da França para a Europa, assim como o Barroco. Na Itália, o Renascimento se expande. O Barroco trouxe a emoção, com as formas curvas, viver tornou-se um espetáculo.

A situação na França não era diferente dos outros países: um teatro dominado pela declamação e por uma representação estática, norteados pelo texto de François Hédelin Abbé D’Aubignac (1604/1676), La Pratique du théâtre, que se remete à Poética de Aristóteles. Foi o tempo do classicismo francês, da tragédia clássica com Corneille e Racine e da comédia de caracteres, com Molière; Marivaux escreveu suas peças ainda com traços da comédia italiana. Surgiu, nos palcos da Comédie Française, Hyppolite Clairon (1723/1803) citada inúmeras vezes por Diderot, em seu “Paradoxo”, como a grande atriz da França. O trabalho artístico de Clairon, mais cerebral, rivalizava com o de Mlle. Dumesnil, mais emocional. Clairon escreveu Réflexions sur la declámation théâtrale, nas quais sistematizou sua experiência teatral e tudo aquilo que julga ser mais importante para os atores. Uma voz forte e sonora era o atributo necessário para quem representava, principalmente, os personagens de Corneille e Racine. O “estudo constante do personagem e do gosto do público” [12] sobressaem em seu texto. Não se imagina uma reflexão tão moderna no século XVIII. Proclamou a igualdade dos sexos e conclamou as mulheres a cultivarem a razão, assim como aponta a necessidade de escolas onde se possa aprender as regras e convenções do teatro. Como as únicas escolas disponíveis na época eram as troupes que atuavam nas cidades, pode-se pensar que Clairon tenha tido algumas aulas com os atores ambulantes.

I Gelosi foi uma das companhias que excursionou pela Europa levando a Commedia dell’Arte e chegou à França para se juntar aos atores comediantes do Hotel de Bourgogne. Jean Baptiste Poquelin foi ator no grupo Les Enfants de Famille, antes de tornar-se ator profissional e autor de sucesso com o pseudônimo de Molière. Deixou-nos uma obra fascinante, com traços marcantes da Commedia dell’Arte e um texto especialmente dirigido aos atores, O Improviso de Versalhes (Improptu de Verssaille) em que satiriza os atores clássicos.

Filósofo integrante do grupo de iluministas que concebeu a Enciclopédia, junto a Voltaire e Montesquieu, Denis Diderot (1713/1784) contribuiu para um novo enfoque da filosofia. Como reação ao texto de Pierre Rémond de Sainte-Albine (1699/1778), editor do Mercure de France, Le Comédien, em que enfatiza a necessidade da emoção e da sensibilidade no ator, Diderot escreveu O Paradoxo sobre o Comediante, obra filosófica e sobre a atuação. Nela é revelada a grande paixão de Diderot pelo teatro, pois conhecia bem todos os atores, citando-os nominalmente e identificando seus personagens mais representados. Era amigo, particularmente, de Clairon e Garrick. Uma exceção em nosso capítulo, porque Diderot não era ator, porém analisou em seu texto o trabalho do ator sob a ótica do espectador e do trabalho dos atores com os quais convivia. Sobressaiu-se, na medida em que tomou como base a interpretação dos atores. Introduziu a noção de estranhamento para a atuação que será revista, mais tarde, por Brecht. Diderot, acima de tudo, queria que o ator emocionasse a platéia e não necessariamente se emocionasse atuando todos os dias para tanto. (fim da primeira parte do capítulo)

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[1] GHIRON-BISTAGNE, Paulette. Recherches sur les acteurs dans la Grèce

  Antique. Paris, Société D’Édition “Les Belles Lettres”, 1976

[2] Idem

[3] Ibidem

[4] ARISTÓTELES. Poética. Coleção Os Pensadores, SP, Ed. Abril, 1979

[5] SCHERER, Jacques; BORIE,Monique e ROUGEMONT, Martine de. Esthétique

 Théâtrale. Paris, Editions C.D.U. et Sedes reunis, 1982, pg.22

[6] HAUSER, Arnold – História Social da Literatura e da Arte. 2 volumes, SP, Ed.

  Mestre Jou, s/d, pg. 107

[7] COLE Toby & CHINOY Helen Krich. Actors on Acting. New York, Crown

  Publishers, 1949, pg. 26 

[8] SCHERER, Jacques; BORIE, Monique e ROUGEMONT, Martine de. Esthétique

  Théâtrale. Paris, Editions C.D.U. et Sedes reunis, 1982, pg 32

[9] COLE Toby & CHINOY Helen Krich. Actors on Acting.New York, Crown

  Publishers, 1949, pg. 102

[10] Vie de David Garrick. S/a, Chez Riche et Michel, Paris, 1801

[11] DUERR, Edwin. The Length and Depth of Acting. New York; Holt, Rinehart and

  Winston, 1962, pg. 178

[12] CAIRON, Hyppolite. Mémoires D’Hyppolite Clairon, et reflexions sur la déclamation théatrale;

publiés par elle-même. Paris, Chez f. Buisson, 1793, pg. 246 e 322

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