A Torre em Concurso

Crítica

Correio Paulistano – por Miroel Silveira – 28/08/1959

A Torre em Concurso

O teatro do Sesi, que há vários anos funciona utilizando diversos grupos cênicos, acaba de constituir um conjunto mais ambicioso, principalmente quanto ao repertório, o “Teatro Experimental do Sesi”, sob a direção de Osmar Rodrigues Cruz. Acabamos de assistir, no Teatro João Caetano, o espetáculo inaugural desse elenco, que apresentou a peça de Joaquim Manuel de Macedo, A Torre em Concurso. O texto, pitoresco conduzido com bastante elegância e graça em seu desenvolvimento, pede uma encenação ambiciosa em seus recursos materiais, pelo menos, coisa com que evidentemente um grupo amador, mesmo subvencionado, por uma entidade como o Sesi, não poderá contar. Assim mesmo, dentro dos limites próprios ao amadorismo, a encenação dispõe de boa qualidade material, embora utilizando cenários e trajes de aluguel. O que vale ressaltar, no entanto, não são esses aspectos exteriores que certamente melhorarão quando o Sesi puder consagrar ao elenco maior apoio financeiro. O interessante é verificar o entusiasmo dos componentes do elenco, não só entre os primeiros atores como também entre os que fazem papéis secundários e até figuração, já que o texto comporta 17 personagens e número apreciável de comparsaria, inclusive uma bandinha provinciana, que dá aos acontecimentos do vilarejo aquela ambientação auditiva tão característica e pitoresca. Não convém destacar nomes, já que se trata de um valioso trabalho de equipe, bastante uno como compreensão geral e como execução, tendo o diretor Osmar Rodrigues Cruz, ainda, obtendo boa dinamização das cenas coletivas, sempre tão difíceis de encontrarem seu ritmo exato.

(in Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro Hucitec 2001)

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NORMAS E CONCEITOS DE TEATRO POPULAR

"Teatro Popular no mundo está dividido em dois lados: o Teatro Popular feito para as massas, teatro aberto a todas as correntes e o político, feito como meio de propagação doutrinária.

Outro aspecto, é que o Teatro Popular, não é um feito que possa valorizar-se exclusivamente do ponto de vista estético. Apesar de que, por um lado, é uma manifestação artística e por outro, é um fenômeno social. A rigor poderia se dizer, que o teatro em si, qualquer que seja sua natureza, se compõe de dois aspectos: o estético e o social. Entretanto, é inegável que a forma bi-frontal, é particularmente importante e essencial no Teatro Popular, pelo menos, no tipo de Teatro Popular que nos interessa. Podemos então, afirmar que essa qualidade é inerente à arte dramática. Por isso, é necessário e fundamental, precisar esses conceitos, para evitar equívocos, colocar-se de acordo sobre o significado da palavra. Quando se diz, “Teatro Popular”, se faz referência a um fenômeno muito determinado que amadureceu na cultura moderna, que pode circunscrever-se historicamente, estruturando uma forma que é peculiar e que de nenhum modo  deve confundir-se  com outras formas de espetáculo disseminadas através dos séculos, algumas vigentes em nossos dias e que se classificam como “populares”. Num sentindo amplo, foram populares: o teatro grego, as representações medievais, a comédia Dell’Arte, antes de ser adotada nas cortes europeias, os saltimbancos, os teatros de feira, o teatro Elisabetano, e nos nossos dias, até pouco tempo a Revista. Esse Teatro Popular, sem dúvida, satisfez as duas faces que abordamos, a estética e a social, próprias do teatro em geral, e do Popular em especial, com uma eficácia espontânea, (especialmente na Grécia, que por legislação, os trabalhadores ganhavam um dia de trabalho, para assistir aos festivais dramáticos) uma exigência natural por parte do povo.

Na sociedade moderna, a partir do século XVII, o teatro passou a ser “funcional”, para uma certa elite, deixando de ser uma manifestação direta da coletividade, isso em virtude de ser realizado em recintos fechados e pouco acessíveis à população. Cada vez mais as estruturas sociais, foram se complicando tornando o problema teatral popular, mais difícil de realizar-se. Pelo menos para aqueles, que buscam seus fins utilitários e de especulação, a tarefa é mais árdua, incerta. O difícil nisso tudo, é interessar o público, e para isso é necessária uma linguagem teatral apta a falar a toda espécie de espectadores: um repertório, que seja imediato e claro, universal, se possível, ou pelo menos aberto. Essa é uma tarefa difícil, numa sociedade como a nossa, onde é raro o interesse e o hábito artístico.

Os problemas que surgem ao se implantar um teatro popular são vários, afora os problemas administrativos e de ordem prática, há, aqueles que se propõe, dar a vida aos teatros populares: deve um teatro popular ser realizado “pelo” ou “para” o povo? Em outras palavras: deve ser um teatro de amadores (como foi o medieval) ou profissional ? (como foi o Elisabetano). Houve durante o século passado, manifestações dos dois tipos, entretanto prevaleceu o profissional, portanto, o teatro “para” o povo.

Outro problema: o repertório. Em que medida condescender com o gosto predominante? Muitos acreditam que para realizar um teatro popular, basta abaixar o preço, outros, que bastaria levar os espetáculos a bairros e interior. Acreditamos que tanto uma política como outra devem ser levadas em conta, apesar de isoladamente, não resolverem o problema.

Um espetáculo tipicamente elitista, de implicações vanguardistas, não se torna popular por se cobrar preços baixos e por ser representado em subúrbios.

Vamos tentar colocar, então, quais as soluções para esse problema:

A massa popular, se vê contrariada ao ter que ir ao teatro que fica distante de sua casa, além de 4 a 10 km. Não sendo o teatro, essencial para o seu lazer, e sim um artigo de luxo, ela não vai ao teatro. Assim, temos que interessá-la, para que esse ato se transforme em necessidade. Temos que despertar seu interesse, fazendo com que possa frequentar o teatro sem ônus, criando assim, o hábito de sair de casa, para assistir teatro. Uma coisa é certa, o povo gosta de teatro, fatores alheios a sua vontade é que impede de frequentá-lo.

Temos certeza, que milhares de espectadores de diferentes camadas têm freqüentado o Teatro Popular do Sesi, o problema a nós imposto, é o de despertar esse gosto latente que existe na alma popular. Algumas questões, podem ser colocadas, como: que as salas de espetáculos, têm de ser de fácil acesso, unindo o público, em lugar de separá-lo; baratear o ingresso, ou torná-lo gratuito se for possível, atingindo a todos, sem distinção; promover os espetáculos, não só com propaganda, mas motivando o trabalhador no seu local de trabalho, com convites, cartazes, etc.; sendo o Teatro Popular um teatro aberto a todos, temos que apresentar obras importantes e de qualidade. O Teatro Popular tem que ter sempre o caráter de uma cerimonia ou de uma festa. Não se pense, que seja apenas uma manifestação festiva, não, terá que ser austera e proveitosa. Austera, porque o Teatro Popular deve encarar os temas fundamentais da vida humana, e proveitosa, porque através do rito teatral, o homem tem possibilidade de encontrar-se mais plenamente e  fortalecer o sentimento de humanidade que o agrega aos demais.

Sabemos que o repertório, é o grande problema enfrentado pelo Teatro Popular, e é fundamental. Ele tem que calar na alma desse público, tem que falar a ele, tem que ser um repertório eclético. As experiências já realizadas e que deram certo, são as do Teatro Elisabetano, Teatro Nacional Popular (TNP), de Jean Villar e o Teatro Popular do Sesi. Peças em sua maioria do passado, não quer dizer que se abandone os problemas do homem de hoje. São clássicos, portanto, falam aos homens de todas as épocas.

Também, não quer dizer, que obras contemporâneas, não se adaptem ao Teatro Popular, apenas, elas são raras ou então, estão por demais longe de uma proposta popular.

Entre as teorias de Teatro Popular, que exige um teatro eminentemente político, apenas didático, e uma experiência que leva milhares de pessoas ao teatro, é claro que ficamos com a segunda.

Está provado, que o teatro dirigido, de pregação doutrinária, não alcança a grande massa. O didático, deve estar mesclado com o prazer, com o divertimento, e aí, poderá interessar. Ao Teatro Popular, não se pode negar as duas experiências. Apesar de algumas críticas, principalmente quanto a palavra “popular”, que parece exclusiva de determinados grupos elitistas, presos a experiências estéticas ou vanguardistas, que nunca atingiram o povo.

Teatro Popular, tem que ser universal, e não exclusivo de uma classe, mas de todas as classes sociais. Ao Teatro Popular, não compete reformar a sociedade, ele quando muito, pode participar desta reforma. A reforma, deve ser feita por políticos, sociólogos, etc. O Teatro Popular, deve aceitar ao público popular, tal qual ele é. E, no público popular há de tudo, até pessoas que não pertencem ao povo. Ao Teatro Popular, não interessa a classe social em números percentuais, o que interessa, é medir o número de pessoas que nunca tinham ido ao teatro anteriormente. Não basta escrever algo destinado ao povo, para interessá-lo. Temos que procurar com dignidade, falar as suas aspirações, seu prazer, enfim a sua vida, só então, chegaremos talvez, a interessá-lo. O público popular é tão expontâneo, que não aceita mistificações. Ele acredita, quando compreende e sente. É puro, mas não ingênuo e acima de tudo, maravilhoso.

Terminando essas conceituações, podemos afirmar que o Teatro Popular, deve educar divertindo, como classificou Brecht.

Vamos concluir, acrescentando um trecho do livro “Le Théatre du Peuple”, de Romain Rolland, escrito em 1903 e que se enquadra perfeitamente, guardadas as proporções de época, ao teatro Popular do Sesi. Teórico, Rolland influenciou Jean Vilar, o criador do T.N.P. na França, que indiretamente chegou até nós.

Vamos as sábias palavras de Rolland: A primeira condição de um teatro popular é a de ser lazer, relaxante. Que por princípio faça bem, e sirva de repouso físico e mental para o trabalhador cansado por sua jornada. Este é um trabalho para os arquitetos do teatro do futuro, os quais deverão cuidar a fim de que os lugares baratos não tenham más acomodações. Também no que toca aos autores,  devem cuidar que suas obras irradiem alegria e não tristeza ou tédio.

O teatro deve ser uma fonte de energia, é a segunda lei. A obrigação de evitar o que esmaga e deprime pode ser negativa; é necessária a contrapartida para restabelecer o equilíbrio sustentar e exaltar a alma. Que o teatro divertindo o povo, o deixe mais apto para exercer suas funções no dia seguinte. Pessoas simples e puras, não terão por outro lado, alegria completa, sem ação. Que o teatro seja um banho de ação. Que o povo encontre no seu autor um bom companheiro de jornada, atento, jovial, se necessário, heróico, que possa apoiar-se em seu braço, e cujo bom humor lhe faça esquecer o peso de sua trajetória.

O teatro deve ser uma luz para a inteligência. Deve contribuir para iluminar a escuridão do cérebro, cheio de dúvidas. A propósito, chamamos a atenção contra a tendência dos artistas em acreditar que todas as suas idéias são boas para o público: não se trata de distanciá-lo para não pensar. O pensamento do trabalhador se acha freqüentemente em repouso, enquanto seu corpo trabalha: é útil que se exercite; e aos poucos que se provoque o desejo e prove dele, o resultado será um prazer, como o é para o homem forte, o exercício que relaxa os seus músculos entorpecidos, por uma prolongada imobilidade. Que se lhe ensine a ver e julgar por si mesmo, as coisas e os homens.

A alegria, a força e a inteligência : eis as três condições capitais para um teatro popular. Quanto as intenções morais que se queira juntar, as lições de bondade, e de solidariedade social, não se preocupem. Só o fato de um teatro permanente, de elevadas emoções comuns e repetidas por um tempo, cria um laço fraternal entre os espectadores...

A grande tarefa reside em fazer entrar mais ar, mais claridade, mais ordem no caos das almas. Já é o bastante colocá-lo em estado de pensar e trabalhar. Não pensemos e nem trabalhemos por eles. O Teatro Popular deve evitar dois excessos opostos que lhe são inerentes: a pedagogia moral, e o diletantismo indiferente que a todo o custo quer impor-se e divertir o povo...

Crie um teatro que transborde alegria e estado de graça. “Alegria, recurso poderoso da natureza eterna: a alegria que move as engrenagens do relógio dos mundos... a alegria que faz girar as esferas nos espaços... a alegria que faz nascer as flores das sementes e os sóis do firmamento”". (ORC)

(in Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro Hucitec 2001)

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Homenagem especial

NIZE SILVA

Um dia como na vida de muitas pessoas afortunadas, surge outra pessoa que o fará mudar de rumo, modificar sua vida para sempre e fazê-lo realmente feliz.

Quando Nize apareceu para fazer o curso, talvez ele não tivesse prestado atenção, fora a beleza, é claro, nem ela muito menos. Estamos falando dos anos 50, época de Elvis, quase Beatles, época de revolução dos costumes. Ele casado com uma filha, ela noiva, mas afinal é apenas um curso de teatro, um curso que mudará totalmente o curso da vida dos dois.

O professor era Osmar, a aluna Nize e a filha eu. Ora, diria meu pai, “não vamos falar de vida particular”. Vamos sim, porque estamos nessa vida para encontrar a pessoa que nos fará MELHOR, nos compreenderá e, assim sendo, será nossa companheira. Estou aqui apenas como testemunha ocular para poder afirmar que meu pai era apaixonado por Nize. Então, Sr. Osmar, com licença, vamos falar de sua musa!

Eles começaram como amigos, afinal os dois eram compromissados. Mas quem resistiria diante das confissões, dos desabafos e de toda cumplicidade que nasceu entre eles? Seria isso história de folhetim? Seria um enredo teatral? Não, foi vida real mesmo. Depois o tempo se encarregou de unir, para sempre, duas pessoas incomparáveis.

O tempo também fez aparecer o enorme talento de Nize como atriz e de Osmar como diretor. Quantas histórias assim existem no mundo artístico? Sabem por quê? Porque isso é maravilhoso!!! O teatro é uma força que nos leva e trás da realidade para a magia, força que nos faz mergulhar em nós mesmos, em observar os outros a nossa volta e de nos apaixonarmos verdadeiramente.

Com tamanha sinceridade nascida da amizade entre eles, logo aconteceu o primeiro beijo... (que eu soube, foi no teatro)

Ninguém mais conseguiu separar esses dois, profissionalmente como pessoalmente. A própria vida havia se encarregado disso.

E eu, finalmente, consegui conhecer a Nize! Esse dia foi inesquecível, não pensei em nada, apenas estava ali, diante da pessoa que meu pai amava. Para mim bastava isso. Mas eu também pude conhecê-la, conviver com ela, aprender.

Tem sido, e será para sempre uma experiência insuperável. Meu pai me deixou de herança muitas coisas, mas a melhor e maior, certamente, é continuar a conviver com a Nize, minha mãe, amiga e confidente.

Por tudo isso, com licença, vamos falar muito da Nize! Ela encantou a plateia do Teatro Popular do Sesi (TPS) desde sua criação. Havia uma sintonia entre ela e o diretor, que colaborava para que o espetáculo resultasse perfeito. Nize fazia a plateia rir ou chorar com ela, ganhando assim o maior prêmio que um ator pode ter, o reconhecimento do imenso público do TPS.

Depoimento de Nize Silva (Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro, SP, Hucitec, 2001)

Professor Osmar

Osmar, meu professor no “Curso de Atores para o Cinema” do Museu de Arte, convidou-me para fazer teatro no Sesi; ao aceitar o seu convite não poderia supor o quanto minha carreira estaria ligada à trajetória do TPS em todas as suas fases, desde a primeira peça do TES (Teatro Experimental do Sesi), a Torre em Concurso de J. M. Macedo até Confusão na Cidade de Goldoni, trinta anos depois. Sinto-me recompensada por ter participado da única companhia brasileira, cujo projeto de popularização do teatro logrou êxito.

Lembro-me de como foi emocionante ver uma enorme massa popular se comprimindo junto às portas do Teatro Municipal, quando da apresentação de O Fazedor de Chuva do Richard Nash. Os funcionários do teatro temerosos recomendavam que as portas do teatro fossem abertas mais cedo, temendo pelo pior. Do camarim onde estávamos ouvíamos a correria em busca dos melhores lugares. Quando a cortina abriu a casa estava lotada, lotada de gente que vinha pela primeira vez assistir a uma peça teatral e que pela primeira vez entrou num teatro até então frequentado pela elite paulistana. Nessa noite percebi que se o Osmar conseguisse levar adiante o seu projeto, teria sucesso.

Não foi sem luta, força de vontade, entrega, que o TPS obteve o reconhecimento, da própria entidade e da crítica. (...)

Impossível por isso dissociar o TPS do homem. (...)

Prazer era o que ele sentia ao dirigir uma nova peça. Quando esta entrava em cartaz, assistia a alguns espetáculos até apurá-los. Depois durante toda a temporada em que as peças permaneciam em cartaz, não assistia mais, mas ouvia!... de sua sala, onde mandou que instalassem uma caixa de som. Era assim que controlava os atores.

Até hoje me pergunto como conseguia administrar todas as funções que exercia, sim, porque além de Diretor Artístico, administrava o Teatro e ainda dirigia uma Divisão de Divulgação. Não é à toa que morava praticamente no teatro, de segunda a segunda a qualquer hora do dia ou da noite era encontrado nas dependências do teatro. Acumulou um colosso de férias.

Esse entusiasmo foi me envolvendo de tal forma, que mesmo quando não estava na peça em cartaz, ia quase toda noite ao teatro. Desse convívio, meu professor, meu diretor, tornou-se em 1974, meu marido. Continuei minha carreira no Sesi, das vinte e cinco peças do seu repertório, devo ter participado de umas vinte. Para aqueles que sempre acharam que como esposa do diretor eu tinha privilégios, enganaram-se, nunca fui tão cobrada, nunca tanto foi exigido de mim depois de casados.

(...)

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GRUPOS DRAMÁTICOS

"O teatro popular não é um movimento estético é um movimento social"

"Nessa época eu tinha deixado de fazer TV e como no Sesi ia haver um concurso para trabalhar como ensaiador de peças, na época chamava-se assim, prestei esse concurso e passei em primeiro lugar. O Nicanor Miranda que fazia parte da banca, era o chefe do Serviço de Teatro do Sesi.

(...) 

Optei por aceitar a função de ensaiador, porque estaria lidando com teatro que era minha meta, fui para Santo André ensaiar um grupo do “clube” da Fábrica Rhodia. O mais  interessante é que encontrei nesse grupo um pessoal esforçadíssimo. O Chiarelli que era chefe da “troupe” era muito dedicado e um bom cômico. Ensaiei com eles o Maluco n.º 4 de Armando Gonzaga que foi um sucesso estrondoso. O Armando Gonzaga é um autor que faz sucesso, claro que não para a elite intelectual. As peças dele funcionam para o grande público popular. Os cenários eram alugados na Casa Teatral, quase tudo que usávamos era alugado. Eu morava no Cambuci e pegava um ônibus que passava na Av. Independência, era uma viagem longa até chegar em Santo André. O ensaio era às 20 horas e eu tinha de tomar o ônibus às 18 e 30 horas, durante o percurso aproveitava para ler.

(...)

Fazer um teatro popular voltado para a grande massa era uma velha ideia que começou a se solidificar na Rhodia. A cada nova peça a casa enchia que era uma loucura! O público se divertia tanto que queria ver de novo a peça e vinham várias vezes.

Comecei a perceber que peça brasileira faz grande sucesso, sucesso que se repetiu mais tarde no Teatro Popular do Sesi, quando montei, “Manhãs de Sol” de Oduvaldo Viana. Havia assistido essa peça, ainda rapazinho, em Campinas com a Cia. de Emílio Russo e Norma de Andrade, o espetáculo fascinou-me ficando na minha lembrança. E o Paulo Mendonça, que assistiu a minha montagem no TPS, em sua crítica chegou a comentar que essa escolha  devia ter sido motivada por alguma fixação de infância. Algum tempo depois tive a oportunidade de lhe dizer que tinha acertado em cheio, isso foi quando estivemos juntos na diretoria da APCT, que depois virou APCA, ele como presidente e eu como secretário. O Paulo Mendonça foi um crítico que amava o teatro acima de tudo, suas críticas eram muito bem feitas, foi um crítico muito importante.

(...)

GRUPOS DRAMÁTICOS 

Entrei no Sesi em 1951, para ensaiar grupos dramáticos, o Sesi tinha uma estrutura de teatro completamente arcaica. Havia um grupo dramático na rua Visconde de Parnaíba, que era o Clube do Trabalhador, lá o Nicanor Miranda ensaiava os grupos dramáticos e o Sesi resolveu contratar mais ensaiadores para desenvolver o teatro nas indústrias. Foi por isso que eu fui para a Rhodia, mas, com o decorrer do tempo, esses grupos dramáticos não eram nem de operários, nem de estudantes, era de gente que queria fazer teatro. Acho até que era interessante, mas quem assistia aos espetáculos eram amigos, família, pessoal do clube que patrocinava o teatro. Tinham trinta e tantos grupos dramáticos, era uma coisa de louco!, cada ensaiador tinha dois, três grupos e cada ensaiador... um era pior que o outro! Aquilo me deixava meio confuso, meio atrapalhado, porque eu achava que o Sesi tinha obrigação de fazer um teatro melhor, porque os grupos eram de atores fracos, que não tinham condições de fazer teatro, então os espetáculos eram falhos, os cenários eram alugados na Casa Teatral, os móveis, tudo... foi como eu fiz na Rhodia!" (ORC) 

(in Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro Hucitec 2001)

SESI - Serviço Social da Indústria

APCT - Associação Paulista de Críticos Teatrais

APCA - Associação Paulista dos Críticos de Artes

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COLUNA DE TEATRO - O GLOBO - POR ZORA SELJAN – 17/06/1960

“O Teatro e sua Técnica”

Acaba Osmar Rodrigues Cruz de publicar pela Livraria Teixeira, de São Paulo, um bom trabalho intitulado “O Teatro e sua Técnica”. Este livro como diz o autor, não tem a pretensão de doutrinar, nem apresentar algo novo. Dirige-se aos amadores, àqueles que se iniciam na arte dramática.

Aconselhamos este livro por ter-nos parecido honesto e feito por que revela grande experiência de professor. Achamos que livros assim podem impulsionar o movimento teatral amador e mesmo criar teatro em lugares que não existem cursos de arte dramática. Para que se tenha ideia de sua validade, basta uma vista de olhos no prefácio e na seleção de matérias: ARTE DE DIZER: respiração - mecanismo de voz – pronúncia – declamação – dicção – análise do texto – inflexão – palavras de valor – ritmo; ARTE DE REPRESENTAR: introdução – conhecimentos gerais – o ator e o comediante – vocação e inteligência – a estrutura do palco – interpretação interior, estudos preliminares – o caráter, as emoções - observação e estudo do papel – a verdade – memória e emoção – imaginação – concentração, ação interpretativa – identificação – ritmo – interpretação exterior. Expressão corporal das emoções – relaxamento dos músculos, ginástica rítmica – gestos – fisionomia – mímica – pantomima – improvisação – representação; A ENCENAÇÃO: direção – representação dos atores, cenário – indumentária – iluminação – adereços – pessoal técnico – texto – vocabulário; ILUMINAÇÃO CÊNICA: a evolução – análise prática – notas técnicas.

Transcrevemos ao acaso um dos temas abordados, o de “Ator e o Comediante”, Louis Jouvet distingue na arte de representar duas classes de intérpretes: o ator e o comediante. “O ator é aquele que interpreta um só gênero dramático, isto é, comédia ou drama. Mesmo que tenha uma bagagem técnica e cultural muito grande, ao tentar outro gênero, não consegue uma interpretação verdadeira. Cita Sarah Bernardt o caso de Cocquelin, que tinha como maior desejo interpretar uma tragédia, todavia seu físico e sua fisionomia não o permitiam. Já o comediante, pelos dotes físicos ou naturais, é aquele que pode com igual perícia dar a ambos os gêneros interpretação de valor”.

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Revista de Estudos Teatrais

DIÁRIO DE SÃO PAULO – POR OSCAR NIMITZ - 22/01/1958

Osmar Rodrigues Cruz eleito presidente da FPAT

Osmar Rodrigues Cruz é o novo Presidente da Federação Paulista de Amadores Teatrais. Até o fim de 1958, ficará sob a sua responsabilidade os destinos da entidade magna dos amadores do Estado.

Além de Osmar, foram eleitos Moisés Leiner, Francisco Giaccheri, Martin Solé, Oswaldo Pisani e muitos outros, que colaborarão para que as atividades teatrais se movimentem com mais intensidade.

A posse da nova diretoria será ainda este mês, conforme nos declara Nicolau Cinelli, ex- presidente da FPAT.

Podemos informar que uma das primeiras iniciativas da nova direção, será o lançamento, novamente, da Revista do Teatro Amador, uma vez que já conta com uma verba anual de Cr$ 100.000,00, fornecida pelo governo do Estado, anualmente, para sua impressão.

“Ronda” prognostica grandes atividades da FPAT neste ano.

COLUNA SESSÃO FOLHA DE TEATRO - FOLHA DA MANHÃ - POR DELMIRO GONÇALVES - 25/04/1958

“Revista de Estudos Teatrais”

“A Federação Paulista de Amadores Teatrais lançou a sua primeira publicação, graças à verba concedida pelo governo estadual, através de sua Comissão de Teatro”. Assim inicia a direção daquele órgão a apresentação de sua nova publicação. Como se vê, o Plano Estímulo ao Teatro começa a funcionar bem, e dentro da linha a que seus relatores se propuseram, isto é, incentivar principalmente o lado cultural, procurando por todos os meios a seu alcance, criar uma consistência e um interesse maior da população pela arte cênica.

A revista da Federação termina a abertura da apresentação com as seguintes palavras: “Esta será a nossa revista. Simples, pequena, humilde e com uma única finalidade: dar um pouco a todos aqueles que desejarem recebê-la tal qual ela é. Longe de nós qualquer pretensão de doutrinar e orientar”.

Assim ficam já delineados e delimitados, desde o primeiro número, as intenções e os objetivos da nossa publicação. Sem alardes, sem grandes pretensões, apresenta-se a revista em cuidadosa feitura gráfica, discreta e de bom gosto.

O primeiro artigo é assinado por Ruggero Jacobbi, denominando-se “A direção: texto e espetáculo”. Trata-se de um longo e interessante trabalho que ocupa mais ou menos 13 páginas da publicação, no qual o autor examina com cuidado os diversos encenadores mundialmente famosos. Trata-se de um artigo de grande interesse e que situa a revista num plano bem mais elevado do que os seus diretores modestamente pretendem. Tanto melhor assim. A pretensão tem sido uma das causas que fizeram malograr muitas das nossas atividades artísticas. Se a direção da revista puder sempre apresentar artigos do nível daquele que inicia este seu primeiro número, ganharão todos e o órgão da Federação se colocará entre as melhores publicações do gênero existentes no Brasil. Segue-se “Uma aula de Stanislawski”, texto traduzido por Abílio Cordeiro. Osmar Rodrigues Cruz assina trabalho sobre a “Origem da renovação no teatro brasileiro”. Termina a parte referente às colaborações sobre teatro uma de W. Lourenção, intitulada: “O teatro antigo na Índia”. Finalizando o primeiro número, acha-se publicada na íntegra a farsa de Gil Vicente “Quem tem farelos”. Assim a Revista de Estudos Teatrais apresenta-se num nível bem alto, pequena mas com artigos de bastante interesse, que poderão servir de maneira producente a todos os que se interessam pela arte cênica.

A direção composta por Osmar Rodrigues Cruz, Gilberto Rendelucci e Kaumer D. Rodrigues merece ser aplaudida pelo cuidado com que este número foi confeccionado e pela seriedade dos trabalhos ali contidos. Esperamos, pois, que prossiga a Federação a apresentar a revista no nível atingido em seu primeiro número.

Relação das Revistas publicadas e dos artigos em cada exemplar:

Nº 1 – Abril de 1958

A direção – texto e espetáculo por Ruggero Jacobbi, Uma aula de Stanislawsky traduzido por Abílio Cordeiro, Origem da renovação no teatro brasileiro por Osmar Rodrigues Cruz, O teatro antigo na Índia por W. Lourenção, “Quem tem farelos?” de Gil Vicente.

Nº 2 – Junho de 1958

Nota sobre a profissão do ator por Maria Tereza Vargas, A profissão do ator por Lucien Nat, A responsabilidade do ator de Stanislawky, O ator – dilentantismo e assenhoreamento da arte de Alexis Tairov, O ator e o teatro na vida contemporânea de Max Reinhardt, Preparando a personagem de E. Vaghtangov, “Bilbao, via Copacabana” de Oduvaldo Vianna Filho.

Nº 3 – Setembro de 1958

Teoria Geral do Teatro por Roggero Jacobbi, O diretor no teatro de hoje por Emílo Fontana, Meu método de direção teatral de G. B. Shaw, O encenador de Gastão Baty, “Martim Pescador” de Augusto Boal.

Nº 4 e 5 – Dezembro de 1958

Teoria Geral do Teatro (continuação) por Roggero Jaccobi, A luta por uma dramaturgia por Osmar Rodrigues Cruz, Valorização de O’Neill por Paulo Hecker Filho, Prefácio de “Cromwell” de Victor Hugo, A arte do drama de Ronald Peacock, “História em quadrinhos com final feliz” de A. C. Carvalho.

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Osmar Cruz e seu Teatro de Arte

Como a narrativa de Osmar em seu livro é muito saborosa, escolhemos como ilustração de hoje o trecho a seguir:

(...) Foi o Carlo Giaccheri quem me convidou para fazer teatro na televisão, não havia teatro ainda, porque a televisão estava começando, eles fizeram uma transmissão externa de “Ralé” do Gorki, mas não faziam teatro na Tupy. Então ele me convidou para fazer teatro ao vivo, o Giaccheri me perguntou quem mais poderia ir e eu indiquei o Antunes, ele fazia numa semana e eu na outra. Eu queria que o teatro se chamasse “Pequeno Teatro de Arte”, mas o Costa Lima que era o diretor geral achou que a palavra “pequeno” era muito ruim, então ele pôs Osmar Cruz e seu teatro de arte. Foi uma experiência muito boa, estávamos começando a fazer teatro, éramos amadores, foi o primeiro dinheiro que eu ganhei com o teatro. O dinheiro é importante, porque nos estimula a profissionalizar. Havia muitas peças a serem escolhidas, mas tinha que se pagar direto autoral e a televisão não ia pagar para ir ao ar apenas por um dia.  Escolhi peças que já tinham sido feitas, entre elas O Imbecil de Pirandello, porque alguém já tinha feito e pago os direitos. Nós ensaiávamos no Centro Acadêmico, estavam o Ítalo Cincini, Nelson Coelho, Aycilma Caldas, outros atores que eu não lembro agora e também o Fábio Sabag, hoje produtor de televisão. Antes de serem levadas ao ar as peças escolhidas, era lido um comentário que constava de uma pequena biografia do autor e uma rápida visão do significado da peça.  Foi um sucesso enorme. A transmissão nesse tempo era feita ao vivo, não havia vídeo tape estávamos em 1951 e não havia televisão em todos os lugares, então a fim de promover os transmissores, a indústria de televisores cedia aos bares um aparelho onde as pessoas se concentravam para assistir. Fiz um repertório e um orçamento de quatro peças, eram dois meses, mas quando a transmissão acabou ficou todo mundo parado, porque a peça “O imbecil” é realmente uma peça empolgante. O tema é simplérrimo mas o Pirandello é genial. É a história de um editor de jornal, que manda chamar uma pessoa que ele conhecia e que estava doente para morrer; então ele chega para ela e diz: - “você vai morrer mesmo, eu te dou um dinheiro e você mata fulano”, que era um inimigo político dele. A peça gira em torno do diálogo dos dois, é muito interessante, eu contando não é, mas a peça é muito interessante. Eu tive o prazer de trabalhar com o Cassiano Gabus Mendes, Heitor de Andrade, Luiz Galon, Renato Galon, foi o primeiro teatro feito ao vivo na TV. Foi um sucesso.

CRÍTICA - DIÁRIO DE SÃO PAULO – 07/11/1951

Tele-Teatro das Segundas-feiras

A PRF3-TV, estação de TV das rádios Tupi – Difusora, inaugurou, Segunda-feira última, com êxito absoluto o seu “Tele-Teatro das Segundas-feiras” apresentando a peça “O imbecil” de Pirandello, na interpretação de “Osmar Cruz e seu teatro de arte”. Caprichosamente dirigida e apresentando valores artísticos de relevo, “O imbecil” conseguiu pleno êxito, agradando a um número bastante grande de tele-assistentes que aguardavam a iniciativa da televisão “associada”. Para a próxima Segunda-feira está programada a peça o “Urso” de Anton Tchecov, na interpretação do Centro de Estudos Cinematográficos sob a direção de José Alves Antunes Filho, cenografia de Carlos Giaccheri e produção de TV de Cassiano Mendes e Heitor de Andrade.

- Eu precisava de uma outra peça que fosse de domínio público, então escolhi uma que eu acho muito bonita, o autor é muito bom, é Uma Tragédia Florentina do Oscar Wilde. Fizemos a peça com trajes e adereços da Casa Teatral, a peça é de época, passa-se no Renascimento. Foi muito interessante, não era “O imbecil”, lógico, mas a nossa sorte foi estrear com “O imbecil”, porque  ficou marcada como uma coisa boa ou seja, “Osmar Cruz e seu teatro de arte só faz coisa boa”. Só que a “Tragédia Florentina” não foi tão boa assim, mas deu “para quebrar o galho”. Eu fiz do Alfred Musset, Uma porta deve estar aberta ou fechada, é um diálogo entre dois personagens que se separam. Como os atores vinham do amadorismo ensaiavam pelo telefone, eles ”batiam” texto para decorar por telefone, eu fiz dois ensaios,  marquei num sábado e domingo, e foi ao ar na segunda-feira. Tínhamos 15 dias para preparar a peça, enquanto o Antunes preparava a dele eu preparava a minha. O Antunes estreou com “O urso” de Tchecov, com o Manoel Carlos no papel do urso, hoje ele escreve novela. Mas, “Uma  porta deve estar aberta ou fechada”, quando eu vi no “swit” realmente achei muito chata embora os cortes tivessem sido feitos pelo Cassiano Gabus Mendes. Depois montei o Traído Imaginário que é o “Sganarello” do Molière, essa fez sucesso. Eu fiz também um Gil Vicente, Quem tem farelos. Fazer televisão nessa época era uma tourada, porque era ao vivo. Eu só fui gravar na Excelsior, quando o Armando Bogus arranjou um “tape”. Mas, “Quem tem farelos” era uma peça muito interessante que é o embrião da “Farsa de Inês Pereira”, é muito engraçada, muito boa. Nós não tivemos tempo suficiente para adaptar a peça, ela foi feita numa linguagem mais ou menos arcaica. Já o “Traído Imaginário” não, por isso funcionou. O ator que fazia o “Sganarello”, trabalhava no Maria Della Costa, ele tinha ganho um concurso – Um galã para Maria Della Costa - era o Alberto Maduar. Ele custava um pouco para decorar e na peça tinha um monólogo que fala da suspeita que a mulher o engana. A peça tem esse bonito monólogo, muito bem, o Alberto Maduar entra em cena para dizer o monólogo e... pára, fica olhando, o Cassiano fala para mim: - “ xiii... acho que esse não vai” e fala para o câmera, “passa a câmera pelo cenário”, nisso o Maduar saiu de cena e deram a fala para ele. Ele voltou, foi falar... esqueceu de novo. E fez isso duas vezes! Aí eu falei, "tamo roubado...”. Mas eu acho que o público nem percebeu, porque a câmera ficou em detalhes no cenário, que era do Carlo Giaccheri e era muito bonito. Com o “Sganarello” eu encerrei minha carreira na Tupy, porque esse teatro que a gente fazia começou a dar “cosquinhas” no pessoal da televisão, eles já estavam se preparando para fazer o “Hamlet” com o Lima Duarte e não houve interesse de nos manter lá. Eu só fui fazer televisão mais tarde, quase dez anos depois na TV Excelsior. O Antunes Filho era assistente de produção da Bibi Ferreira que era a produtora do Teatro Brastemp e quem dirigia era o próprio Antunes, mas como ele não dava conta da programação, pois toda a semana era apresentada uma peça diferente, ele me convidou para dirigir, fiz com a Irina Greco e o Armando Bogus “O menino de Ouro” de Clifford Odets, que foi um sucesso! Foi muito bonito, foi muito bom.

CRÍTICA - ÚLTIMA HORA - COLUNA SHOW BUSINESS POR MORACI DO VAL - 19/12/1962

Fuga à rotina

“O Campeão” de Clifford Odets, apresentado pelo teatro do 9 na noite de sábado, desculpa a emissora das inúmeras vacuidades que vem apresentando em seus últimos teleteatros. Foi uma fuga da rotina, num espetáculo muito bem cuidado. Otimamente interpretado e com um dos melhores textos do teatro norte-americano na fase dos trinta: “Golden Boy”. Nele temos o Odets dos bons tempos, quando ainda não tinha naufragado no “american way of life” não pensava em escrever roteiros para Elvis Presley e fazia uma severa crítica  à  “teoria do sucesso” e à “vida impressa em dólares”. “Golden Boy” ou “O Campeão”, como se chamou na tradução de Elizabeth Kander, é a peça em que critica com maior felicidade o “american way of life”, como processo arrasador das possibilidades autênticas do homem. Bonaparte, “O Campeão”, é levada por essa obrigatória luta pelo sucesso, a trocar sua verdadeira aspiração, a música, o violino, pelo boxe. Com a fúria proveniente dessa frustração, atinge o auge no pugilismo, carreira que detesta e se vê obrigado a seguir. No momento em que alcança o título, matando no ringue seu adversário, adquire a consciência e quer voltar para música. Impossível: a terrível luta pelo sucesso aniquilara suas possibilidades para a música. Já não tem mãos para o violino. Fábula terrível. O espetáculo do 9, sob direção de Osmar Cruz, esteve à altura do texto, lamentando-se apenas o corte da cena final. Mutilação condenável e que quase põe a perder o espetáculo. Culpa da emissora que, em lugar de reduzir os comerciais, preferiu cortar a peça. No elenco, um excelente trabalho, Armando Bogus vivendo o “Golden Boy”, seguido de perto por Irina Greco, em “Lorna”, Edney Giovenazzi, em “Fuzelli” e Jairo Arco e Flexa, no papel de “Moody”.

- Só teve um problema, o Bogus arrumou na Tupy, um pedaço de vídeo tape para gravar a peça, nessa época já tinha vídeo tape e nós estávamos gravando, quando chegou no último quadro da peça acabou o vídeo tape. Não pudemos gravar o final original, fizemos um final em que os dois morrem num desastre de automóvel. Depois do Menino de ouro, fiz A pequena da província que ficou bonito, essa foi direitinho, com o Bogus, a Irina, Felipe Carone, Jairo Arco e Flexa, Ednei Giovenazzi, agradou muito, é uma história de amor e eu gostei muito de fazer. Mais tarde recebi um convite de Tatiana Belink e do Júlio Gouveia diretores do TESP (Teatro Escola de São Paulo) para dirigir uma novela na Excelsior, graças ao dois teleteatros que eu tinha feito. A novela chamava-se Sozinho no mundo, no recém-lançado “Telespetáculos Elgin” com atores do TESP e atores convidados como o protagonista Jairo Arco e Flexa e Nize Silva. Era uma novela que já era gravada. Era sobre o nazismo. A ação se dá no apartamento de um casal cujo marido é um brasileiro, adido cultural em Paris e ela parisiense, eles têm um filhinho. A casa deles é invadida pelos soldados nazistas e o filhinho é separado dos pais, que vão procurá-lo depois da guerra. Quando chegou no 15^o capítulo mudou a direção da TV Excelsior, entraram o José Bonifácio Sobrinho e o Edson Leite, como eles iam reformar tudo a novela teve de acabar, a Tatiana escreveu um final, quebraram o contrato com o patrocinador, foi um negócio de louco! Eu fui encontrar isso tudo, depois no Sesi, essa prepotência, esse autoritarismo. Por aí parou a minha aventura na televisão, depois disso eu não fiz mais nada. Mas não deixou de ser uma experiência interessante, porque eu fui o primeiro a fazer teatro em televisão. Quem sabia disso era o Dionísio Azevedo que no seu depoimento por ocasião da comemoração dos 30 anos do TPS, fala isso: - “Osmar Cruz gosta tanto de teatro, que foi o primeiro a fazer teatro em televisão”. O Galon também. (ORC)

(in Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro Hucitec 2001)

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