5ª ETAPA

A REPRESENTAÇÃO

À medida que os ensaios progridem, a relação de personagem com personagem e com a peça, como um todo, cresce cada vez mais definida. A consistência do personagem nasce desse contato durante os ensaios. Um teste, pelo que respeita ao trabalho criador do ator, basear-se-á nessa descoberta, de que ele cessa de comportar-se para com os seus comparsas como atores, mas como os personagens que eles representam. A afinidade entre dois personagens – tal como uma mãe com o filho, ou uma esposa com o marido – cessa de ser algo abstrato e torna-se uma coisa definida, que o ator sente espiritualmente e emocionalmente. O contato contínuo durante o ensaio encontrará o ator crescendo no seu papel, à medida que outros atores crescem nos deles. Os personagens veem à vida apenas em relação a um outro.

A dicção das frases e a qualidade do movimento dependem principalmente da ideia da peça, da caracterização e do contexto que mantém unidos os personagens ou os coloca à parte. Aprender as frases e fixar posições muito rapidamente durante os ensaios pode ser um recurso, quando o tempo é precioso ou quando os atores estão irremediavelmente maus ou sumamente bons. Porém o resultado em muitos desses casos é mecânico, artificial e pretensioso. Se o diretor for um inteligente guia, as frases e as posições virão à medida que os atores desenvolvem as suas caracterizações. Em seguida, as frases e os movimentos serão justificados de dentro e não forçados de fora. Mas uma vez que as frases são aprendidas, as palavras corresponderão exatamente àquelas do texto, pois presumivelmente o autor exprimiu a forma dos pensamentos e das ideias do personagem através de uma seleção cuidadosa e uma disposição de palavras. No entanto, mais cedo ou mais tarde, os modelos de dicção e movimento tornar-se-ão cristalizados, mas nunca numa extensão em que eles possam variar até ajustar as exigências de qualquer momento particular, enquanto os atores não quebrem o fio e o modelo da ideia da peça.

A representação começa com um fator novo e importante: a plateia. Até aqui, durante o ensaio, o diretor era a plateia, mas com a representação ele torna-se um outro espectador. Os atores sensíveis aprenderão muito das reações da plateia. Uma cena é representada bem ou mal, de acordo com o seu efeito sobre uma determinada plateia. “Pérolas aos porcos” não é uma defesa quando a plateia sucede ser obtusa (estúpida). Feliz é o ator que pode sentir o nível intelectual e emocional de uma plateia e reage de acordo, porém dentro dos limites do tato, da proporção e da propriedade. Isto não significa, certamente, que o ator não procurará governar a plateia em suas reações. Pois é obrigação dele fazer a plateia comportar-se, como exige o personagem. “O espírito do ator deve ser sempre mais atilado do que o da plateia” – diz Jehlinger.

Efetivamente o trabalho do personagem não termina com a representação. Cada noite o ator deixará o teatro com as mais novas impressões do personagem e da situação, recolhidas do seu contato com a plateia. Na noite seguinte ele pode somar aqui, subtrair ali, conceber de novo isto ou aquilo. Ele continuará a dedicar-se novamente e a testar de novo as leis da criação do personagem. Somente com tal desejo de luta é que realmente melhora a sua caracterização. Mas não será jamais perfeito. A perfeição é um ideal, não é? (ORC)

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ENSAIO 7

PENSAMENTO, TEMA E TOM

O ator que está sempre em alerta aos detalhes do seu método criador, ficará fiel ao que é talvez a mais importante lei da criação do personagem. Quando ele está completamente sensibilizado no personagem e para com a situação, prosseguirá – nunca interromperá – o pensamento, o tema e o tom até que algo ocorra para faze-lo agir assim. Os atores que se apegam a este princípio de criação natural e artística jamais serão acusados de incompetência. Por pensamento quero dizer o comportamento do personagem em termos de lógica, geralmente evidenciados pela qualidade da pantomina e da voz a um tempo mental e físico, e por tema na sequencia do enredo o personagem a um tempo mental e físico que resulta o pensamento e o tom do personagem, corroídos contra um outro pensamento e tom do personagem estimulam o tema e o enredo. Francamente falando, seguir o pensamento, o tema e o tom é seguir a forma e o modelo da peça. Num sentido mais restrito, é não sair do personagem durante cada momento do papel. “Representando a ação” – uma expressão empregada por muitos diretores, aplica-se ao comportamento específico do personagem ou “ação”, por exemplo, pode ser “namoriscar”, embora possa estar falando somente do tempo. Mas “nunca quebra de pensamento, tema e tom até que alguma coisa ocorra para muda-los” diz Jehlinger, parece ser mais compreensiva e menos mistificadora. (ORC)

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ENSAIO 6

A LIBERDADE

Como evita o personagem, vencendo dificuldades, uma vez que o ator o concebeu de dentro? Por que o corpo e a voz tão frequentemente falham em comunicar a clareza da imagem? Em primeiro lugar, a base externa do ator não pode ter sido suficientemente treinada para obedecer ao espírito e à imaginação. Ou, em segundo lugar, (e esta é mui frequentemente a razão), o ator não cultivou aquela atitude de espírito que o fará obedecer aquele impulso. A constante invasão subconsciente do “ego” do ator impede o personagem de vencer as dificuldades da imaginação e de penetrar o seu ser todo. Excelente conselho prático para os atores principiantes que são também muito dignos de si e pequeníssimos os personagens, para que se lembrem que o personagem é o senhor e o ator, um criado obediente. O ator dará ao personagem franco reinado. “Você não pode ser crítico e criador ao mesmo tempo” – diz Jehlinger. A faculdade crítica pode trabalhar-se antes ou depois, mas jamais durante o momento criador.

Uma vez que o personagem está vivo na imaginação do ator, deve este nada fazer quer ativa ou passivamente, ao interferir com a expressão do personagem. Todo o ser do ator deve tornar-se um instrumento disposto permitindo o acesso do personagem em relação ao mundo da realidade. A concentração no personagem e a sua livre expressão através do ator suprimem os riscos mentais, os modelos de memória, o nervosismo, o susto do palco e todos os outros fantasmas que frequentemente afligem os atores principiantes. Quando o ator aprende a dar expressão completa aos impulsos do personagem, este verdadeiramente vive. O que o ator fará é muitas vezes mais certo do que errado, porque o personagem o deseja. Esta liberdade de expressão é uma outra lei fundamental da criação do personagem. Precisamente na terceira etapa quando o ator obedecer ao personagem na improvisação, assim agora ele obedece aos impulsos do personagem consistentes com a forma e o modelo de qualquer situação determinada da peça: o ator é uma lira na qual o personagem toca. (ORC)

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Ensaio 5 (o texto!)

A CARACTERIZAÇÃO

À medida que os ensaios prosseguem, o ator aperfeiçoa cada vez mais a sua caracterização externa: características fisionômicas, vocais e corporais. Ora ele modifica ou reforça suas impressões mais próximas do personagem concebido antes que os ensaios comecem. Eis que o ator não pode rejeitar a sua própria base natural do corpo e da voz. Ele adaptará a sua base natural à base do personagem. A qualidade de voz e atitude do corpo do ator será ditada pelo personagem, mas sujeita às limitações naturais dele. De fato, o vestuário é uma ajuda indispensável à caracterização externa, porém o ator lembrar-se-á que a roupa do personagem espiritualmente é mesmo mais importante e precede a sua manifestação externa. Pintar-se, igualmente (e aqui a arte do ator temporariamente funde-se com a arte da pintura) é um meio necessário, porém o ator será orientado menos pelo espetáculo, e mais pelos ditos do personagem. O ator saberá se o personagem nasceu com uma face especial que ele imagina, ou se foi desfigurado por acidente, ocupação ou doença. Saberá por que ele vê e ouve o personagem, à medida que trabalha. Aliás, não há obstáculo contra o que ele imagina ou qualquer maneira de apreciar a exatidão da imagem. Será capaz de justificar qualquer idiossincrasia particular do corpo e da voz, por alguma referência definida e implícita na peça. Nossas imaginações de personagens e situações terão sempre as suas rotas traçadas firmemente na peça.

O ator cria uma caracterização verdadeira somente quando ele primeiro imagina o personagem profundamente e em seguida interpreta-o em símbolos universais, ao invés de locais. Exprimindo símbolos universais, está o selo de originalidade, do gênio, e da vida; exprimindo-se em modelos e formas triviais e convencionais está o sinal da imitação, da mediocridade e da decadência.

O que, por exemplo, farão nove dos dez atores se implorados a representarem um macaco? Provavelmente, alguns acocorar-se-ão, outros pularão, alguns farão caretas, e nove deles certamente farão garatujas. Talvez cinco (aqueles dotados com imaginações flexíveis e instrumentos expressivos) darão uma excelente imitação superficial de um macaco; quatro a farão mal. Mas um dos dez criará. Por exemplo, o excelente ator Morris Carnovsky não copiou ou imitou. Ele representou um macaco, criou. Sua face, especialmente os olhos, transformaram-se, com imaginação, de um macaco, mas ele não fez caretas. Suas mãos transformaram-se imaginativamente nas de um macaco, mas ele não as utilizou, fazendo garatujas. Ele representou, pelo contrário, com uma palha imaginária que ele pôs na sua boca. Nessa simples expressão, Carnovsky captou a verdadeira essência do macaco (o símbolo), e não o macaco convencional que pula e faz garatujas. Penetrando profundamente no íntimo e apresentando o espírito do macaco em termos simples ainda pungentes, ele nos fez ver o não visto e sentir o não sentido. Agora quando eu for ao zoológico, posso ver além da camada externa, no macaco real, cuja vida é real para mim senão para os espectadores que riem de suas travessuras. Pela mera sugestão (sugestão não é executando inadequadamente mas a expressão purificada e significativa da imagem imaginária), Carnovsky nos fez compreender a criatura de sua concentração, porque sentiu e compreendeu-a de dentro e expressou-a sem recorrer a clichês. Nem permitiu ao gênio artístico de Eleonora Duse substituir a artificialidade pela criação. (ORC)

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ENSAIO 5 (atualizado)

ENSAIO 4

       A ANTECIPAÇÃO

Tendo adquirido sensibilidade, o ator acautelar-se-á com medo de que caia no abismo da antecipação. A intimidade com um personagem e outros personagens, suas ações e reações, a questão do assunto, a forma e o modelo do papel e da peça, produzem a antecipação que, por sua vez, mata a criação. Quando antecipa o que está por vir, o ator coloca a carroça adiante do cavalo, e faz a coisa seguinte (e que mal) antes do que a atual. Quando são supostos os resultados, o ator falha ao criar as causas que os formam. Percorre o modelo mecanicamente, contando mais, durante o ensaio solitário, com sua lembrança de ações e reações, condicionadas pelo ensaio passado, que com sua sensibilidade até a realidade atual. Quando o ator antecipa, raramente consegue aquela natural flexibilidade de movimentos e de voz, através da coordenação do espírito com a imaginação, como ele faz somente quando, pela sua sensibilidade, constrói a situação da realidade do momento.

Como vencer a intimidade, a antecipação e a recordação, inimigos implacáveis da criação? Como tornar a sensibilidade uma norma em seu lugar? Estas são questões complicadas. Os atores que apreciam longos cursos estão continuamente diante delas. Eu presenciei três representações de uma peça de sucesso, em intervalos de dois meses, por atores cuja preparação preliminar pareceria assegurar-se contra a possibilidade da intimidade, antecipação e memória, e ainda em cada representação eu podia descobrir uma deterioração progressiva, uma rancidez incipiente e uma queda que prejudicavam a verdadeira criação do personagem e da situação. De fato, meu conhecimento “a priori” das situações da peça pode ter-me prejudicado em meu julgamento dos atores. Também eu, como espectador, posso ter-me antecipado. Mas senão, então por que tal deterioração? Cada repetição de uma situação deve depender da lembrança da criação original? Ou é impossível combater a reminiscência da vida passada e criar de novo o que foi antes criado? Tais questões são vitais porque a arte do ator é uma arte de repetição.

Antes que possa começar vencendo a intimidade, a antecipação e a recordação, o ator deve acreditar na ficção, de que o desdobramento da situação não se desenrolou antes, e que novamente o seu desdobramento depende de como ele se comporta agora. Seu conhecimento da conduta do personagem “a priori” não deve afetar o seu comportamento atual. Ele identificar-se-á e servirá somente o personagem. Quando o ator acredita que as situações estão acontecendo pela primeira vez, fará duas apenas depois de uma ter sido criada, três apenas depois de duas, etc. Ele atravessa o limiar da porta antes dela estar aberta, se acaso estiver fechada, ou senta-se numa cadeira quando houver uma, ou zanga-se porque um outro personagem fê-lo zangar-se. O ator verdadeiro reage às ações. Se a ação for sincera, então a sua reação àquela ação deve ser também sincera, se se considerar tal ação dentro da esfera de sua concentração. A sensibilidade nasce do desejo de concentração, o qual finalmente submete a intimidade, a antecipação e a recordação. O desempenho – disseram William Gillette e Joseph Jefferson de Sherlock Holmes e Rip Van Winkle, respectivamente famosos – não é só produção, mas reprodução. O desempenho deve criar a ilusão da realidade. Ilusão? “No mais alto plano – disse Bernard Shaw – não se representa, vive-se”. As reações pantomímicas e vocais do ator nascem desse fervor de crença dele, cuja substância é muitíssimo rara em nosso teatro: a espontaneidade. (ORC)

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ENSAIO 3

 A sensibilidade

Um personagem vive a descobrir o enredo. Raramente está só. Ele entra em contato com outros personagens, objetos ou com a sua memória empírica, num lugar. Este contato cria desejos. O conflito resulta no cumprimento dos desejos. Por isso, a situação, o enredo. O enredo é o resultado dos comportamentos combinados de todos os personagens. De acordo com Aristóteles, o enredo pode ser a alma da tragédia, porém se ele não dissesse assim, acrescentaria que o enredo é o que é, porque os personagens são o que são. Portanto, o ator realizará melhor o seu próprio personagem, respeitando a natureza de outros personagens durante cada momento da fase de ensaio. Para interpretar o melhor possível e ser digno do nome, será relativa a contribuição de todos antes do que a glorificação particular de cada um ou alguns, às custas da peça e de outros atores.

Para criar o personagem, deve o ator ser sensível. A sensibilidade é uma qualidade sem a qual ele não pode criar o enredo, o próprio personagem, ou a ajudar outros atores a criarem os seus. O ator tem sido até aqui treinado para ser sensível. Pode ver com seus olhos, ouvir com os ouvidos, apalpar com as mãos e tocar com o corpo, gostar com o paladar e cheirar com o nariz. Sabe que através destas vias virá todo o conhecimento de outros personagens. Seu coração e seu cérebro darão a esse conhecimento um valor. A sua reação a qualquer situação determinada dependerá de como são claros os canais de seus cinco sentidos e como vivas são as estações receptoras: o cérebro e o coração. A clareza de percepção e de avaliação da coisa percebida determinarão a reação a qualquer ação. Somente quando recebe é que o ator pode dar (outra lei fundamental da criação artística). Pois quando ele dá antes de ter recebido, sua dádiva abastece o outro ator com o alimento necessário a essa dádiva. E assim por diante. Este tirar e dar, dar e tirar minuciosamente concebe o comportamento, a situação e o enredo. Foi a divina Sarah quem disse que o ator deve vibrar como uma folha ao vento. O ator sensível vibra em toda a brisa que venha dentro da aura de sua concentração. “Desempenha-se melhor – escreve Miss Cornell – quando se está cercado pelos melhores atores, pois o dar e tirar conduz a vida, não apenas em relação à peça, mas também em relação aos interpretes”. Embora os atores obedeçam a vibrações no mundo físico, é significativo o que muitas vezes muitos deles desprezam no mundo das ideias. O ator sabe que as leis físicas são tão verdadeiras no palco como na vida. Sabe que antes que possa dar a seu comparsa um cigarro, deve possuir um mesmo, para dar. E ainda esse mesmo ator, época após época, violará essas mesmas leis naturais no mundo intrínseco da ideia. Antes que um ator possa transmitir uma ideia tão tangível no reino mental e sentimental quanto o cigarro no reino físico. Para um ator receber uma ideia que o seu comparsa não lhe tenha dado, é tão ridículo quanto o ator que diz: “Obrigado pelo cigarro”, quando ele não pegou nada a não ser ar puro. O verdadeiro fato de que as ideias parecem ser intangíveis e não ter nenhuma forma, o que fará o ator realizar mais quanto maior for seu problema de criar a sua realidade antes de tentar comunica-las. “Há tanta ação numa ideia – disse uma vez Drummond – quanta exista num circo”. As ideias possuem uma realidade de si próprias.

É verdade que, ocasionalmente, um ator deva primeiro dar antes de poder receber, e em algumas cenas deva continuar a dar, às vezes recebendo pouquíssimo durante muito tempo. Porém, outras coisas sendo iguais, se o ator dá somente quando recebe, o problema do diretor está enormemente simplificado porque estará em melhor posição de julgar quando e por que uma situação é real ou falsa. Equilibrando reações versus reações e ações versus reações, o diretor pode ver claramente o que está em falta e por que. Desta maneira, muito tempo é economizado e o ensaio torna-se um período de progresso.  

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