A EXPRESSÃO NO TEATRO 3

A voz e a linguagem (1ª parte)

As leis da pantomima são naturais para todas as pessoas. Todos nós excitamos o verdadeiro momento desde que chegamos ao mundo. O movimento é característico da vida, desde o berço até o túmulo. Exceto para as características individuais e raciais, as idiossincrasias e os maneirismos, o movimento é o mesmo no mundo inteiro. O corpo em movimento comunica-se pela súplica ao olhar. Por exemplo, para transmitir a lua, pode fazer simplesmente indicando-a. Se nenhuma lua existir brilhando, o corpo assumirá as verdadeiras características da lua. Há dificuldade, porém altamente criadora. A pantomima é a linguagem universal da expressão. Imagine-se o homem primitivo informando os seus camaradas sequiosos e livres, de que ele descobriu uma fonte a certa distância, longe. Quão eloquentes naturalmente serão os seus movimentos físicos e seus gritos vocais! Sua linguagem falada (a fala) deve afinal ter sido muito rudimentar, porque o seu corpo e a sua voz foram em si canais adequados à comunicação de suas necessidades ordinárias (comuns). Considerando que a voz e a pantomima são naturais em relação ao homem, a linguagem é adquirida. Ela é o resultado da civilização. Pela voz traduz-se que o som que se emite através da boca ou do nariz, quando as cordas vocais na laringe são postas em vibração pelo ar exalado. A linguagem é a voz ou o ar em articulação através de certas adaptações arbitrárias do maxilar, dos lábios, dos dentes, do céu da boca e da língua. A linguagem é a palavra falada. A simples articulação das unidades de som t – a – b – l inicia o quadro de uma tabela para a mente de alguém que converse com a língua inglesa, porém para nenhum outro. Por isso, a linguagem falada é convencional e local. Por outro lado, para exprimir a tabela pantomimicamente exigir-se-á tempo + flexibilidade do corpo. Porém ela será compreendida por todos que tenham olhos para ver. De maneira a satisfazer as exigências complexas da vida moderna, a linguagem tornou uma indispensável e convencional interrupção e substituto da comunicação vocal e pantomímica. Um sólido amortecimento dos dois mais recentes canais da expressão natural é o preço que pagamos pela rapidez e conveniência da civilização.

Quais são as exigências teatrais, considerando-se a voz e a linguagem?

Antes de por o pé no palco, o ator submete-se a um treinamento rigoroso, técnico e criador, na voz e na linguagem. Nos seus estudos técnicos desenvolve a voz na flexibilidade e ressonância, e purifica a linguagem por meio do domínio dos elementos sonoros dela. Em seus estudos criadores ele treina ao mesmo tempo a voz e a linguagem, a fim de corresponder às atividades da mente, da memória e, acima de tudo, da imaginação.

Sua preparação técnico-criadora prepara-o ao trabalho vindouro. Para o verdadeiro momento, o ator começa a falar sob o palco, sua voz e sua linguagem devem conduzir-se clara e distintamente ao ouvido da plateia. Considerando que, na vida, utilizamos um volume de voz e concisão de linguagem suficiente para levar apenas ao ouvido da pessoa citada, no teatro o ator deve fazer mais. Através da ressonância (não ruído) e cuidadosa articulação (não declamação), ele deve enriquecer o ouvido da plateia. A plateia deve ouvir e compreender com facilidade tudo o que o personagem diz. Esta lei é fundamental. Pois se a plateia acha difícil ouvir e compreender, ou é importunada pela áspera e desagradável qualidade da pronúncia do ator, não pode propriamente prestar a sua atenção ao personagem e à peça. Uma qualidade de voz agradável ao ouvido e uma concisão de linguagem facilmente compreendidas, são os padrões aos quais o ator deve apegar-se se o personagem quiser viver para a plateia.

Embora sejam fundamentais, a audibilidade e compreensibilidade não são fins em si. O ator pode ser ouvido e compreendido com facilidade e ainda falhar essencialmente em seu objetivo. Pois ele deve ser ouvido e compreendido como o personagem. Sua projeção de voz e linguagem nunca deve perturbar os traços sutis que o ligam como personagem a outros personagens e outras situações. Aí deve permanecer sempre presente aquela realidade do personagem, não obstante a ampliação da voz e da linguagem.

No teatro, a voz e a linguagem devem servir ao personagem não ao ator. É o personagem quem fala. O ator é apenas o meio através do qual o personagem se revela à plateia. Sujeito a determinadas limitações impostas sobre ele pela plateia, o personagem é o juiz do que será a sua linguagem. O “digam as palavras – rogo-vos – como eu as pronunciei para vocês”, dito por Hamlet, em seu conselho aos atores, - pode bem ser o conselho de um personagem a outro ator, confiado na sua criação. O ambiente, os comparsas, o chamamento de atenção, a preparação do personagem e a plateia, são todos fatores contribuintes. Uma plateia aguardará ansiosamente um garoto na rua, criado em ruas mortas da cidade de Nova Iorque, falar como um jovem culto educado no luxo, e cujos pais falam um inglês perfeito. Entretanto, ainda a linguagem do garoto desalinhado e sujo pode ser, deve, se o acaso for para ter significado no teatro, permanecer meridional (do sul) falará com um acento sulino. Mas se a plateia for formada por gente do norte, o personagem quererá suavizar os provincianismos radicais do dialeto sulista, apenas compreendido pelas pessoas familiarizadas com ele.

Como a linguagem do ator, a qualidade de sua voz é considerada pelo personagem. De fato, isto dependerá do tipo de personagem e da situação em que ele se encontra. A voz revelará se o personagem é homem ou mulher, jovem ou velho, forte ou fraco, insolente ou tímido, rude ou amável, obstinado ou agradável. Pintará a verdadeira alma do personagem e refletirá o total de suas experiências significativas. A voz desenhará o indivíduo tão claramente que mesmo o cego, de acordo com Coquelin, pode vê-lo. Mas inclusive a qualidade fundamental da voz mudará ao adaptar-se a situação especial em que o personagem possa estar. Pois há momentos em que mesmo o forte pareça fraco, e o fraco forte; o rude amável e o amável rude; o jovem velho e o velho jovem. Isto acontece assim porque o tipo de ambiente direto (as pessoas ou as coisas num lugar) afetarão o personagem. Sendo essencialmente imitador, o homem consciente ou não, tende a assumir em termos do corpo e da voz as verdadeiras características do ambiente, a menos que a sua natureza seja essa, para abandoná-las. “Eu sou parte – disse Ulysses no poema de Tennyson – de tudo que eu encontrar”.

A voz e a linguagem, no teatro como na vida, devem ser coloquiais. Na vida, um orador é conversador quando transmite perfeitamente os seus desejos, pensamentos e sentimentos a um outro indivíduo. No palco, o ator é coloquial quando transmite claramente os desejos, pensamentos e sentimentos do personagem a outros personagens, para o bem-estar da plateia.

A verdadeira dicção relativa à conversação é dependente da flexibilidade ideal quando o pensamento, o sentimento ou o desejo se manifestam através da voz somente da voz. As palavras faladas são, como o foram, rosários sobre o fio da qualidade da voz. A verdadeira qualidade vocal variará em flexibilidade, de acordo com, se as palavras são ou não utilizadas. A voz torna-se mais flexível e expressiva quando as palavras estão ausentes, do que quando estão presentes. As palavras podem tornar a comunicação mais particularizada, porém o seu emprego não alterará essencialmente a qualidade fundamental da voz, mesmo que elas possam afetar a sua flexibilidade.

A flexibilidade da voz do ator dependerá dos pensamentos, sentimentos e desejos do personagem, a partir de sua concentração sobre as pessoas e as coisas, num ambiente. A voz é mais viva quando corresponde espontaneamente ao objeto da experiência perceptiva. No entanto, isto pressupõe que o orador entrou primeiro em contato com o objeto, seja ele pessoa ou coisa, não obstante os cinco sentidos. Esse contato pode ser direto, na memória ou na imaginação. No contato direto a voz é mais vibrante, viva e flexível, porque a experiência atual é sempre nova em relação àquela que desfrutamos vivendo. No contato da memória a voz é também vibrante, de acordo com o tipo de imagem mental. Aqui a voz pode assumir uma nota nostálgica se a imagem for agradável e muito distante, uma nota áspera se desagradável e próxima. No contato imaginário, a voz pode ser plena de esperança ou desespero, de acordo com a natureza da imagem desenhada na imaginação. Tão logo o ator se identifica com o passado, presente e a vida imaginária do personagem e é sensibilizado para tudo que caia dentro da aura de sua concentração no palco, a qualidade de sua voz levará o selo da verdade. A sua voz refletirá o personagem e a situação somente se ele formar uma imagem bem definida do personagem e da situação e for capaz livremente de projetar tal imagem em termos do seu corpo e sua voz. Se ele fizer isto, o ator não necessita nunca estimular um modelo de artifício vocal como substituto.

Se os atores falham em obter uma flexibilidade real de voz, é porque falham em tomar contato com a realidade das circunstâncias externas do personagem. Porém, a flexibilidade vocal sozinha não fará a conversação coloquial, a menos que as palavras do personagem sejam ditas com uma inteira compreensão de seu conteúdo. As palavras são rótulos que damos ao mundo em que vemos, ouvimos, tocamos, cheiramos e sentimos. Elas são formas convencionais que transmitem os nossos pensamentos, sentimentos e desejos. A análise de qualquer período revelará a presença de um sujeito, um verbo e um predicado, quer expresso ou implícito. Na sentença eu quero a maçã, eu quero dizer a minha pessoa, quero, um desejo da ação, maçã, um tipo de fruta. A (the), apenas denota uma maçã especial em relação a exclusão de todas as outras maçãs, nada significa em absoluto. A declaração por escrito “eu quero uma maçã” será compreendido por todos que possam ler inglês, mas será interpretada de várias maneiras diferentes. No entanto, quando se fala “quero a maçã”, pode ter menos significação, dependendo do estado do comportamento individual de quem quer a maçã. Sua flexibilidade vocal, colorida pelo seu comportamento, afetará a natureza das palavras faladas. Linguagem viva é quando se adapta por meio da matéria-prima (a voz), da qual, por sua vez, procede a cor da imagem de que a palavra é um rótulo. As palavras conduzem a vida somente quando a matéria que as torna possíveis, está presente naquele que fala. E a matéria está presente no momento em que e somente quando os sentidos tenham tomado contato com o mundo da realidade. (ORC)

A EXPRESSÃO NO TEATRO 2

O movimento

Presumivelmente, a preparação preliminar, técnica e criadora, do corpo desenvolveu a coordenação da cabeça, do tronco, dos braços, pernas e pés. O corpo é treinado para comportar-se como uma unidade flexível, relaxada e sensível na sua correspondência (harmonia) com a imaginação. O ator aprendeu como andar, sentar-se, mover-se, em suma, utiliza o seu corpo com desembaraço e graça, muito acima da negligência casual da vida cotidiana.

Talvez a parte mais importante da base física do ator seja a face. A adequada e apropriada estrutura facial, no entanto, é importante. Através de nossas ações e reações são refletidas nas expressões da face: os maxilares, os lábios, os músculos faciais, o nariz e, acima de tudo, os olhos. No palco como na vida, é particularmente através dos olhos que os pensamentos e os sentimentos do personagem são perceptíveis. Com aptidão foram descritos como os espelhos da alma. Muito da concentração do ator depende de que e como ele vê e ouve o que está acontecendo em torno dele. Os olhos, bem como os ouvidos desempenham o seu papel estabelecendo as reações auditivas do personagem. A observação na vida dos olhos de um espião revelará como procura uma pessoa que pode ser ou não uma questão de assunto de uma conversação.

De fato, as mãos são os agentes mais importantes, que adquirirá as propriedades extraordinárias para o ator. Por meio delas ele experimenta a sensação do tato. Das atividades mais familiares, o ator estará apto com facilidade a riscar um fósforo, acender ou apagar um cigarro, atar ou abrir um pacote, abrir ou fechar um livro, uma porta ou uma janela, colocar ou tirar um aparelho de lavar roupa, tomar um drink (ser cuidadoso quanto à água carbonizada é aquecida pela garrafa de água “seltzer”), apanha um copo, e cento e uma ações comuns que ocorrem na vida diária.

Se essas atividades familiares cotidianas provocam peças embaraçosas no palco, como elas frequentemente fazem, em virtude das condições artificiais sob as quais são representadas, as atividades mais difíceis e complicadas serão praticadas e ensaiadas com inclusive um cuidado maior. Tome, por exemplo, o ato de barbear-se (o barbeiro barbeia Napoleão em “O Barbeiro de Napoleão”), enrolando um cigarro com uma mão ou arremessando um laço (ambos foram dominados pelo Franchot Tone, num período de uma semana, através do “cowboy” (vaqueiro) levado na apresentação de “Verdes crescem os Lilases” no Teatro Guild), e devorando uma refeição com grande pressa (Albert, Levene e Loeb fazem-no em dois minutos insípidos, em “Serviço de Quarto” (Sala)).

As mãos e os braços são também empregados na gesticulação, de maneira a destacar ou ajudar a purificar a pronúncia vocal. De fato, o gesto será ditado pelo estado social, nacionalidade e situação direta do personagem. Quer seja das mãos, dos braços, da cabeça, do tronco, das pernas e pés, a aptidão, a economia e a liberdade caracterizarão todo gesto.

O corpo veste roupas. As roupas caracterizam o homem (pelo menos externamente) e refletem a época, o gosto e a profissão do personagem. Poucos são os atores que podem vestir roupas bem, em virtude de não tornarem o vestuário uma parcela de si próprios. Eles comportam-se (e isto é particularmente verdadeiro nas peças de época, quando o vestuário é muito diferente do de nossa própria época) como se o traje fosse algo estranho, e divorciado daquele que o use. Uma compreensão do período em que a peça se baseia, a construção do traje especial, o gosto e a situação do personagem, e uma verificação do que as roupas são feitas para serem gastas (estropiadas) e usadas, dará ao ator uma maior liberdade no emprego de seu físico no palco.

O movimento na vida começa com as necessidades criadas pelo nosso ambiente direto de pessoas e coisas, num lugar. Quando só num quarto (geralmente encerrado dentro de quatro paredes) nós nos movimentamos casual ou significativamente, gratuita ou toscamente (de um modo mal ajeitado), à medida que a situação exige. Pois quando nós estamos sós nos comportamos a fim de nos adaptarmos a nós próprios. Quando entre outros, logo nos tornamos mais cuidadosos na maneira de nos comportarmos. Tal comportamento variará de acordo com a natureza daqueles que estão presentes. “Cada um de nós – diz o Pai nos “Seis personagens à procura de um autor” de Pirandello – quando aparece diante de seu amigo reveste-se numa certa dignidade. Mas todo homem sabe que coisas inconfessáveis passam dentro do íntimo de seu próprio coração”. Quando, no entanto, estamos com outrem, nos comportamos não apenas em adaptarmo-nos a nós próprios, mas se somos considerados, nos comportamos de modo a adaptarmo-nos a nós próprios, mas se somos considerados, nos comportamos de modo a adaptarmo-nos a esses outros. A isto nós damos o nome de cortesia.

Como na vida, assim no teatro, o movimento é a correspondência individual com o ambiente direto das pessoas e das coisas, num lugar. Fora isso, as pessoas (os personagens) e as coisas (adereços de teatro) num lugar (a cena), a parte mais importante do ambiente direto do teatro é a plateia. Uma plateia (a vida) é permitida ver, ouvir e sentir uma ação imaginativa entrosada (a arte). Portanto, como o fator plateia não ocorre na vida nem é a quarta parede removida, o ator não pode movimentar-se no palco precisamente como seria na vida. O ator não está nunca só no palco, porque a plateia é uma testemunha silenciosa ao drama. Porque deve considerar uma plateia vendo, todo movimento no teatro deve confinar-se às leis da vida modificadas de maneira a adaptarem-se as óticas do teatro.

O que, mais especificamente, são as exigências feitas pela plateia, observando o físico do ator em movimento? O movimento é visto. Os olhos assistirão àquele movimento que é rítmico. Contemplar o movimento rítmico é satisfazer o sentido da visão. Tal movimento é rítmico, pois tem um começo, um meio e um fim, porém onde começa e o outro termina é um dos mistérios da natureza.

Ele desafia a análise. O ritmo é sentido. Caracteriza-se pela perfeição. De fato, pode haver interrupções em relação a qualquer ritmo determinado, mas estas servem para fortalecer o ritmo particular que precede ou acompanha. Portanto, como é mais difícil ser rítmico quando existe muito movimento, o ator fará bem em reduzir seu movimento ao mínimo, escolhendo apenas tais movimentos que comunicarão melhor a essência do comportamento do personagem. Mas se muitos ou alguns, os movimentos do ator devem ter unidade e foco. O movimento unificado e focalizado obriga a atenção. O movimento dependerá de quanto o personagem possa ser ou não importante, estabelecendo a existência de qualquer situação determinada. Se o personagem é vital à cena, seu movimento ou falta dele dominarão a atenção da plateia. Se não é vital à cena, o movimento não distrairá a atenção daqueles personagens que o são, porém o ator compreenderá que o seu físico, mesmo quando não em movimento, permanecerá sempre expressivo e dinâmico. O movimento do personagem individual será sempre motivado pela ideia da peça num determinado momento. Pode ser importante ou não, como o caso o possa ser, mas mesmo quando importante, a importância é sempre relativa e contributiva, dependendo da ideia da peça, da caracterização, onde e com quem o personagem está, e por que.

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A EXPRESSÃO NO TEATRO 1

A natureza da expressão na vida e na arte

Dissemos que quando um personagem está vivo imaginariamente, encontrará uma expressão mais forte através do corpo e da voz do ator, certamente proporcionados, pois estes são treinados a obedecer à imaginação. Mas dissemos muito pouco, no tocante à natureza de sua expressão. O nosso problema agora é: que forma tomará o corpo do ator e a voz do ator, de maneira a tornar um personagem vivo no teatro? Pois, você recordará, nós definimos o desempenho, como um modo de viver, em termos teatrais.

A resposta a esta questão dependerá amplamente das diferenças entre a natureza da expressão na vida, tão confrontadas com o teatro. Na vida a expressão prossegue em todo o instante de uma existência. Pode ser durante um dia, até cem anos ou mais. A vida – como a conhecemos – é contínua durante o tempo em que estamos vivos. Tanto quanto sabemos, a expressão cessa com a morte. Porém, em teatro, a expressão prossegue enquanto existe a peça, o que quer dizer durante duas horas e meia. O personagem recobra os sentidos às 8 e 40, continua vivendo durante o tempo em que está na presença da plateia, e então morre com o cair da cortina, vivendo, depois disso, somente na memória daqueles que testemunharam tal representação.

Como foi o autor capaz de realizar o difícil feito de viver a vida artística no curto espaço de duas horas e meia, em relação aos personagens e fatos que, na vida, exigirão anos e anos? Escolhendo apenas os traços significativos do personagem e a circunstância, e banindo do espírito o fortuito. Tudo na peça – cada mínimo detalhe, mesmo só o que pode parecer casual – é significativo. No instante em que falte a significação em qualquer uma de suas partes, a peça torna-se deficiente e pode ser completada no local do débito do epitáfio artístico. Dentro da peça em si, existem verdadeiros momentos de significação maior ou menor, mas mesmo esses momentos menores, nem por isso, significativos se confrontados com a vida. Quando o ator faz o personagem e a situação típica universal, a peça torna-se significativa no conteúdo. Quando ele dominado tal forma de construção da peça que melhor exprima esse conteúdo significativo, a peça torna-se significativa na forma. O conteúdo e a forma são mais significativos quando a elevada maioria de qualquer plateia determinada, melhor compreenda, aprecie, simpatize e seja movida pelos personagens e episódios. Isto a assistência não pode fazer se, inicialmente, a peça tratar com os personagens e episódios estranhos, em relação aos quais a vida do público ou as experiências imaginadas, ou se, em segundo lugar, a peça é defeituosa na sua construção técnica de enredo ou disposição das palavras. No entanto, muitos o contradizem, nós chegamos mais cedo ou mais tarde à conclusão inevitável de que uma peça é um jogo atribulado da vida filtrada através da imaginação do artista. Como consequência desse processo de filtração, o personagem e a situação, e sua expressão na forma, são necessariamente condensados.

Tal condensação do personagem e do acontecimento é talvez a lei mais fundamental do teatro. Como já foi estabelecido é uma condensação tornada necessária, visto que o tempo na vida difere do tempo na arte. Aquele é o tempo do relógio e é real, este, psicológico e imaginário, mas no entanto real também. Visto que deve se apegar às exigências do tempo na arte, o Autor comprime o tema de sua peça dentro de duas horas e meia. Este fato é que explica por que ele teve de ser seletivo, significativo, típico e universal na disposição e expressão do conteúdo e forma da peça. Como o teatrólogo, o ator deve ser igualmente seletivo em sua assimilação do conteúdo do personagem e em sua expressão na forma. Deve exprimir-se em termos pungentes dentro do mais curto espaço de tempo possível. Deve ser significativo em sua expressão, porque o teatrólogo o foi na dele.

A verdadeira natureza do teatro rege a expressão teatral. Um teatro está onde as pessoas (a plateia) vão para ver e ouvir outras pessoas em personagem (os atores) viver a ação (a peça), concebida originalmente na imaginação do autor, e apresentada no palco (a cena). Talvez mais do que qualquer outro fator, a presença de uma plateia é responsável pelas leias e convenções que regem a conduta no teatro. É para aqueles que ocupam os assentos do teatro que a peça é apresentada. Eles são os principais beneficiários e vêm para aceitar a peça. A recepção será ativa ou passiva, de acordo como são movidos pelo que veem e ouvem. Estão para aprender o que contém a peça, particularmente através dos sentidos da visão e da audição – os outros sentidos (o tato, o gosto e o olfato) trabalhando para a maior parte na imaginação. Aqueles confiados à comunicação da peça com a plateia são a cena e o ator. A verdadeira vida da peça depende de como eles satisfaçam a sua sagrada confiança. Não a satisfarão se a plateia não atentar para o que vê e ouve. Como na vida, assim no teatro, nossos olhos e ouvidos atentam para o que satisfaz. Se estes na plateia são para prestar atenção à peça, deve o ator criar em si aquelas condições que o tornarão fácil e satisfazendo-os, ao assistir. Que condições são essas? Que forma de expressão captará melhor a atenção de uma plateia? Como comportar-se-á o ator se tiver de dominar irresistivelmente a atenção daqueles que se sentam no auditório? Isto leva-nos ao físico do ator em movimento, à sua voz e linguagem, ao sentimento, à concentração, ao relaxamento e à inspiração. (ORC)

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5ª ETAPA

A REPRESENTAÇÃO

À medida que os ensaios progridem, a relação de personagem com personagem e com a peça, como um todo, cresce cada vez mais definida. A consistência do personagem nasce desse contato durante os ensaios. Um teste, pelo que respeita ao trabalho criador do ator, basear-se-á nessa descoberta, de que ele cessa de comportar-se para com os seus comparsas como atores, mas como os personagens que eles representam. A afinidade entre dois personagens – tal como uma mãe com o filho, ou uma esposa com o marido – cessa de ser algo abstrato e torna-se uma coisa definida, que o ator sente espiritualmente e emocionalmente. O contato contínuo durante o ensaio encontrará o ator crescendo no seu papel, à medida que outros atores crescem nos deles. Os personagens veem à vida apenas em relação a um outro.

A dicção das frases e a qualidade do movimento dependem principalmente da ideia da peça, da caracterização e do contexto que mantém unidos os personagens ou os coloca à parte. Aprender as frases e fixar posições muito rapidamente durante os ensaios pode ser um recurso, quando o tempo é precioso ou quando os atores estão irremediavelmente maus ou sumamente bons. Porém o resultado em muitos desses casos é mecânico, artificial e pretensioso. Se o diretor for um inteligente guia, as frases e as posições virão à medida que os atores desenvolvem as suas caracterizações. Em seguida, as frases e os movimentos serão justificados de dentro e não forçados de fora. Mas uma vez que as frases são aprendidas, as palavras corresponderão exatamente àquelas do texto, pois presumivelmente o autor exprimiu a forma dos pensamentos e das ideias do personagem através de uma seleção cuidadosa e uma disposição de palavras. No entanto, mais cedo ou mais tarde, os modelos de dicção e movimento tornar-se-ão cristalizados, mas nunca numa extensão em que eles possam variar até ajustar as exigências de qualquer momento particular, enquanto os atores não quebrem o fio e o modelo da ideia da peça.

A representação começa com um fator novo e importante: a plateia. Até aqui, durante o ensaio, o diretor era a plateia, mas com a representação ele torna-se um outro espectador. Os atores sensíveis aprenderão muito das reações da plateia. Uma cena é representada bem ou mal, de acordo com o seu efeito sobre uma determinada plateia. “Pérolas aos porcos” não é uma defesa quando a plateia sucede ser obtusa (estúpida). Feliz é o ator que pode sentir o nível intelectual e emocional de uma plateia e reage de acordo, porém dentro dos limites do tato, da proporção e da propriedade. Isto não significa, certamente, que o ator não procurará governar a plateia em suas reações. Pois é obrigação dele fazer a plateia comportar-se, como exige o personagem. “O espírito do ator deve ser sempre mais atilado do que o da plateia” – diz Jehlinger.

Efetivamente o trabalho do personagem não termina com a representação. Cada noite o ator deixará o teatro com as mais novas impressões do personagem e da situação, recolhidas do seu contato com a plateia. Na noite seguinte ele pode somar aqui, subtrair ali, conceber de novo isto ou aquilo. Ele continuará a dedicar-se novamente e a testar de novo as leis da criação do personagem. Somente com tal desejo de luta é que realmente melhora a sua caracterização. Mas não será jamais perfeito. A perfeição é um ideal, não é? (ORC)

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ENSAIO 7

PENSAMENTO, TEMA E TOM

O ator que está sempre em alerta aos detalhes do seu método criador, ficará fiel ao que é talvez a mais importante lei da criação do personagem. Quando ele está completamente sensibilizado no personagem e para com a situação, prosseguirá – nunca interromperá – o pensamento, o tema e o tom até que algo ocorra para faze-lo agir assim. Os atores que se apegam a este princípio de criação natural e artística jamais serão acusados de incompetência. Por pensamento quero dizer o comportamento do personagem em termos de lógica, geralmente evidenciados pela qualidade da pantomina e da voz a um tempo mental e físico, e por tema na sequencia do enredo o personagem a um tempo mental e físico que resulta o pensamento e o tom do personagem, corroídos contra um outro pensamento e tom do personagem estimulam o tema e o enredo. Francamente falando, seguir o pensamento, o tema e o tom é seguir a forma e o modelo da peça. Num sentido mais restrito, é não sair do personagem durante cada momento do papel. “Representando a ação” – uma expressão empregada por muitos diretores, aplica-se ao comportamento específico do personagem ou “ação”, por exemplo, pode ser “namoriscar”, embora possa estar falando somente do tempo. Mas “nunca quebra de pensamento, tema e tom até que alguma coisa ocorra para muda-los” diz Jehlinger, parece ser mais compreensiva e menos mistificadora. (ORC)

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ENSAIO 6

A LIBERDADE

Como evita o personagem, vencendo dificuldades, uma vez que o ator o concebeu de dentro? Por que o corpo e a voz tão frequentemente falham em comunicar a clareza da imagem? Em primeiro lugar, a base externa do ator não pode ter sido suficientemente treinada para obedecer ao espírito e à imaginação. Ou, em segundo lugar, (e esta é mui frequentemente a razão), o ator não cultivou aquela atitude de espírito que o fará obedecer aquele impulso. A constante invasão subconsciente do “ego” do ator impede o personagem de vencer as dificuldades da imaginação e de penetrar o seu ser todo. Excelente conselho prático para os atores principiantes que são também muito dignos de si e pequeníssimos os personagens, para que se lembrem que o personagem é o senhor e o ator, um criado obediente. O ator dará ao personagem franco reinado. “Você não pode ser crítico e criador ao mesmo tempo” – diz Jehlinger. A faculdade crítica pode trabalhar-se antes ou depois, mas jamais durante o momento criador.

Uma vez que o personagem está vivo na imaginação do ator, deve este nada fazer quer ativa ou passivamente, ao interferir com a expressão do personagem. Todo o ser do ator deve tornar-se um instrumento disposto permitindo o acesso do personagem em relação ao mundo da realidade. A concentração no personagem e a sua livre expressão através do ator suprimem os riscos mentais, os modelos de memória, o nervosismo, o susto do palco e todos os outros fantasmas que frequentemente afligem os atores principiantes. Quando o ator aprende a dar expressão completa aos impulsos do personagem, este verdadeiramente vive. O que o ator fará é muitas vezes mais certo do que errado, porque o personagem o deseja. Esta liberdade de expressão é uma outra lei fundamental da criação do personagem. Precisamente na terceira etapa quando o ator obedecer ao personagem na improvisação, assim agora ele obedece aos impulsos do personagem consistentes com a forma e o modelo de qualquer situação determinada da peça: o ator é uma lira na qual o personagem toca. (ORC)

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Ensaio 5 (o texto!)

A CARACTERIZAÇÃO

À medida que os ensaios prosseguem, o ator aperfeiçoa cada vez mais a sua caracterização externa: características fisionômicas, vocais e corporais. Ora ele modifica ou reforça suas impressões mais próximas do personagem concebido antes que os ensaios comecem. Eis que o ator não pode rejeitar a sua própria base natural do corpo e da voz. Ele adaptará a sua base natural à base do personagem. A qualidade de voz e atitude do corpo do ator será ditada pelo personagem, mas sujeita às limitações naturais dele. De fato, o vestuário é uma ajuda indispensável à caracterização externa, porém o ator lembrar-se-á que a roupa do personagem espiritualmente é mesmo mais importante e precede a sua manifestação externa. Pintar-se, igualmente (e aqui a arte do ator temporariamente funde-se com a arte da pintura) é um meio necessário, porém o ator será orientado menos pelo espetáculo, e mais pelos ditos do personagem. O ator saberá se o personagem nasceu com uma face especial que ele imagina, ou se foi desfigurado por acidente, ocupação ou doença. Saberá por que ele vê e ouve o personagem, à medida que trabalha. Aliás, não há obstáculo contra o que ele imagina ou qualquer maneira de apreciar a exatidão da imagem. Será capaz de justificar qualquer idiossincrasia particular do corpo e da voz, por alguma referência definida e implícita na peça. Nossas imaginações de personagens e situações terão sempre as suas rotas traçadas firmemente na peça.

O ator cria uma caracterização verdadeira somente quando ele primeiro imagina o personagem profundamente e em seguida interpreta-o em símbolos universais, ao invés de locais. Exprimindo símbolos universais, está o selo de originalidade, do gênio, e da vida; exprimindo-se em modelos e formas triviais e convencionais está o sinal da imitação, da mediocridade e da decadência.

O que, por exemplo, farão nove dos dez atores se implorados a representarem um macaco? Provavelmente, alguns acocorar-se-ão, outros pularão, alguns farão caretas, e nove deles certamente farão garatujas. Talvez cinco (aqueles dotados com imaginações flexíveis e instrumentos expressivos) darão uma excelente imitação superficial de um macaco; quatro a farão mal. Mas um dos dez criará. Por exemplo, o excelente ator Morris Carnovsky não copiou ou imitou. Ele representou um macaco, criou. Sua face, especialmente os olhos, transformaram-se, com imaginação, de um macaco, mas ele não fez caretas. Suas mãos transformaram-se imaginativamente nas de um macaco, mas ele não as utilizou, fazendo garatujas. Ele representou, pelo contrário, com uma palha imaginária que ele pôs na sua boca. Nessa simples expressão, Carnovsky captou a verdadeira essência do macaco (o símbolo), e não o macaco convencional que pula e faz garatujas. Penetrando profundamente no íntimo e apresentando o espírito do macaco em termos simples ainda pungentes, ele nos fez ver o não visto e sentir o não sentido. Agora quando eu for ao zoológico, posso ver além da camada externa, no macaco real, cuja vida é real para mim senão para os espectadores que riem de suas travessuras. Pela mera sugestão (sugestão não é executando inadequadamente mas a expressão purificada e significativa da imagem imaginária), Carnovsky nos fez compreender a criatura de sua concentração, porque sentiu e compreendeu-a de dentro e expressou-a sem recorrer a clichês. Nem permitiu ao gênio artístico de Eleonora Duse substituir a artificialidade pela criação. (ORC)

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