CONCLUSÃO DAS ETAPAS

O desempenho é tão básico quanto qualquer outra arte. É, talvez, mais criador e útil do que qualquer outro. Envolve-os a todos e mais. Seu apelo é mais direto porque trata dos seres humanos vivos em ação. Porque trata de artifício, material humano em mudança contínua é, talvez, menos controlável do que qualquer outra arte. Pois essa verdadeira razão, se acaso nenhuma outra, exige um estudo longo, árduo, sistemático. Este possui a sua própria técnica definida, variável, mas sem nada definido, não há dúvida, não obstante as opiniões contrárias. Ainda que a habilidade dramática seja fundamentalmente um dom natural, um controle perfeito dos meios de comunicação é necessário para traduzir essa habilidade dramática numa realidade. A arte para ser real deve ser comunicável.

Representar é viver em termos teatrais. Antes de o ator estar preparado para criar um personagem numa peça, ele deve conhecer alguma coisa sobre a matéria que ele utiliza em sua criação, especialmente, para si próprio. Para este objetivo, ele começa uma preparação sistemática, técnica e criadora, da mente, da imaginação, dos sentimentos, do corpo, da voz e da linguagem. Quando tal preparação está bem adiantada, o ator está mais bem preparado para a criação do personagem.

Quais são as etapas necessárias na preparação de um papel? O seu problema é, primeiro, conceber o personagem em sua imaginação, e em seguida comunicar a imagem concebida através de si própria como meio. Como pode ser mais bem levado a efeito isto?

As primeiras duas etapas em sua preparação são destinadas à concepção apenas. Na etapa inicial, o ator lê e relê a peça escrita, e aceita a verdade imaginária de que os personagens são criaturas e os episódios reais. Durante a segunda etapa, ele concebe o “background” do personagem. A fé do ator em si próprio como meio, a sua coragem em provar o mais profundo e a sua humanidade de aproximação (acesso) tudo torna o personagem mais acessível e penetrável.

A terceira, quarta e quinta etapas são destinadas à execução. Durante a terceira etapa, o ator improvisa, proporcionando a si próprio a execução do “background” do personagem, como foi revelado durante a segunda etapa. Esta execução em termos vivos intensifica as imagens do ator e prepara-o melhor para o trabalho na peça, na quarta etapa, quando ele principia o personagem no ensaio. Doravante, durante as etapas quarta e quinta, o único problema do ator é criar o personagem dentro da forma e do modelo da peça.

Durante a quarta ou a etapa do ensaio, ele faz isto, primeiro, provando o mais profundo no “script”: a ideia, o tema e as situações. A seguir, este contato com outros personagens, através de uma aguda sensibilidade, iniciará o “script” em relação à vida. O seu próprio personagem se desenvolverá à proporção que os demais crescem, e as situações elevando-se do conflito do personagem contra o personagem, tirado do enredo. Quando os cinco sentidos do ator estão vivos e o cérebro ativo, o dar e tirar, o tirar e dar, entre os personagens, será transmitido à plateia como uma realidade.

Á medida que os ensaios prosseguem, o ator é cuidadoso não para cair dentro do abismo da antecipação. Ele deve acreditar na ficção, de que o desdobramento da situação está sendo revelado agora pela primeira vez. A concentração sobre o personagem e o fato através dos sentidos assegurarão essa primeira realidade e, finalmente, excluem a intimidade, a antecipação e a memória. À medida que o personagem continua crescendo, a caracterização do ator é ou modificada ou reforçada com cada ensaio seguinte, e ele presta mais atenção aos exteriores do personagem: a constituição, o porte, a aparência e os vestuários. O ator, entretanto, cultiva a atitude de espírito de que o personagem manda e o ator obedece. A obediência a cada personagem, que é consistente com a forma e o modelo da peça, exclui a intrusão subconsciente do “ego” do ator sobre o personagem. Ele segue o pensamento, o tema e o tom do personagem e nunca os quebra, até que alguma coisa ocorra para fazê-lo agir assim.

Com a aproximação da representação ou da quinta etapa, as frases terão sido inteiramente aprendidas e as posições fixadas. Um novo fator – a plateia – passará a julgar a peça e a sua apresentação. O ator deve agora ampliar a sua esfera de concentração até incluir essa testemunha silenciosa através de cujas reações, em cada representação sucessiva, aprenderá cada vez mais sobre o personagem.

A primeira parte traçou a evolução do personagem; a segunda parte destacou a expressão. A expressão no teatro, comparada com a vida, é mais significativa porque a peça é um retalho da vida filtrado através da imaginação do autor. Por isso, o ator deve ser tão significativo em sua expressão quanto o teatrólogo foi na sua. A presença de uma plateia, ademais, faz exigências adicionais sobre a expressão do ator.

Para responder à pergunta “qual a expressão mais irresistivelmente manterá a atenção da plateia?”, nós consideramos o movimento, a voz, a linguagem, o sentimento, a concentração, o relaxamento e a inspiração.

A transmissão visual da peça é expressa no movimento. Portanto, tal movimento é justificado porque exprime a ideia da peça em qualquer momento determinado. O ritmo, a propriedade, a liberdade e a economia caracterizarão todo o movimento. O movimento do ator, no teatro, deve adaptar-se às leis da vida transformadas para ajustar as óticas teatrais. A flexibilidade do corpo é essencial, se acaso o ator está a representar bem as mil e uma cenas exigidas dele no palco. A sua constituição e vestuário revelam a aparência externa do personagem.

Através da voz e da linguagem o ator transmite a peça ao ouvido da plateia. Mediante a ressonância e a articulação, a plateia torna a ouvir claramente e a compreender distintamente. A voz e a linguagem no teatro dependerão do ambiente, associação, educação, preparação do personagem, bem como a plateia. Para ser eficaz, deve ser coloquial. A sensibilidade nascida da concentração no personagem sobre os demais personagens e coisas num ambiente, desestimulará um modelo mecânico de dicção e assegurará simultaneamente uma flexibilidade de harmonia vocal e uma completa compreensão do conteúdo das palavras no momento de sua pronunciação.

O princípio de ajustamento natural do gesto à palavra, da palavra ao gesto é uma verdade contemporânea como o foi quando Shakespeare redigiu o seu conselho aos atores. A pantomima, a gesticulação e o gesto físico são fundamentais, porém a voz e a linguagem particularizam a transmissão e formam uma parte inclusa do comportamento total. Deve existir aquela sincronização de movimento e som, um complementando o outro, de acordo com a sua importância.

A percepção empírica mediante os cinco sentidos e a reação individual para com eles, determinarão a natureza do sentimento. A sensação de sentimento é o resultado do contato individual com um pedaço da vida, quer seja direto, na memória, quer na imaginação. O sentimento artístico chega quando o ator tiver absorvido inteiramente o personagem da peça, através da imaginação, e tiver criado um modelo da peça, mediante o contato com os demais personagens no palco. O sentimento imaginário incita a expressão artística no teatro. A expressão no teatro é a imaginação tornada visível e audível.

A concentração é aquele estado em que a atenção individual está centralizada sobre uma pessoa, objeto, lugar, episódio ou ideia. A concentração é um estado presente. O ato exige, em primeiro lugar, um indivíduo presumivelmente sadio e dotado de instinto e preparação para conceber e projetar um personagem além de si próprio; em segundo lugar, o assunto, que no teatro é uma peça cujos episódios e personagens tenham sido condensados em forma artística; em terceiro lugar, o contato através de uma vivacidade dos sentidos, uma atividade do cérebro e um calor do coração; e em quarto lugar, a ação, o resultado do contato, ou aquele estado de conduta em que o indivíduo reage em relação ao assunto.

O relaxamento é aquele estado vivo em que o externo (o corpo e a voz) obedece aos ditames do interno (a imaginação). O relaxamento chega com a concentração. Uma preparação técnica salutar da mente, da imaginação, do sentimento, do corpo, da voz e da linguagem, e uma concentração não dividida sobre o personagem na situação baseada no estudo da peça do autor, assegurará o relaxamento.

A inspiração é aquele momento em que o instinto dramático afirma-se em si próprio e o ator inconscientemente comporta-se em personagem e no conflito de acordo com a forma e o modelo da peça. Contudo, isto é possível somente quando o ator tiver, através de árduo trabalho, estudo e ensaio, assimilado o personagem e se preparado para receber e bendizer a inspiração, quando e se acaso ela baixar. Durante o momento de inspiração, a plateia não está consciente da forma ou do modelo tal como veio, mas no instante de ser, está em si mesma inspirada para viver imaginariamente a verdadeira vida dos personagens em conflito. É este o milagre do teatro, quando o ator, a cena e a plateia se unem.

Quando o ator capta um sutil momento da vida, tem para esse momento de apanhar um vislumbre de inspiração. Mas deixa-lo para se descuidar em perdê-lo desaparece com o seguinte: pois a perfeição é um ideal.

(IORC)

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A EXPRESSÃO NO TEATRO 8

A Inspiração

A inspiração poderia ser definida como aquele momento de impulso criador intuitivo quando tudo das faculdades e sentidos individuais parece estar trabalhando juntamente, numa harmonia soberba; aquele momento de concentração sem esforço sobre o objeto da atenção, quando o objeto funde o indivíduo e o indivíduo no objeto; quando as nossas ações parecem ser ditadas por uma força além de nossas próprias; quando o que fazemos está correto, porque conhecemos e sentimos o que desejamos; quando o instinto dramático é verdadeiramente despertado e o ator passa de um degrau a outro, sem os degraus intermediários de análise, que parecem deselegantes na comparação. Muitas vezes os juízos são instintivos e, por um motivo misterioso, infalíveis. Na medicina, Deus Todo-Poderoso é maior do que os médicos. No desempenho, o Onipotente (e a inspiração provém daquela fonte divina) é maior do que aqueles que analisarão as formas da criação e transmitem os seus preceitos a outros.

A verdadeira inspiração chega apenas com o trabalho, o estudo e a prática. Sem uma noção da técnica do estudo e da expressão, a intenção pode ser boa, mas a execução falha e, sob tais circunstancias, a inspiração não pode ser de utilização prática. Alguém pode estar inspirado para pintar uma paisagem, mas, a menos que esteja familiarizado com a tela, a pintura e o pincel, a sua inspiração será de nenhum proveito, exceto, talvez, para criar um desejo de domínio mais completo desses instrumentos que o habilitarão a transmitir a sua intenção aos demais. Ou alguém pode estar inspirado para se tornar um cirurgião, porém do que se utiliza, pode ser a tal inspiração, se acaso se senta numa cadeira balançando os seus pés e não indo à escola médica, estuda anatomia durante anos e anos e, em seguida, pratica, pratica, pratica operando. De modo idêntico, muitos atores podem estar inspirados para representar Hamlet, mas se deixarem de estudar a peça e, de maneira especial, o personagem Hamlet durante meses, mesmo anos, não podem fazer justiça ao dinamarquês lúgubre de Shakespeare. Nem dará inspiração ao ator a melhor articulação, porém, sim, as sistemáticas práticas de exercícios em relação ao objetivo visado. É somente quando o ator supre a sua inspiração original com o estudo e a prática permanentes, que pode esperar atingir a estatura de um verdadeiro artista. Quanto mais poderoso for um artista, mais árduo trabalhará na técnica de sua Arte: o estudo do personagem e a sua execução através de um conhecimento da expressão.

Um ator privilegiado pode, às vezes, atingir grandes alturas durante um ensaio ou uma representação, como pode obter resultado semelhante na hora seguinte, se a inspiração o tiver abandonado? Para o desempenho não é apenas a produção mas a reprodução, fazendo repetidas vezes de novo o que foi feito antes e, ao mesmo tempo, criando para a plateia a ilusão de espontaneidade. Os atores que podem reproduzir tais momentos através somente da inspiração, são gênios raros. Mas, a grande maioria dos atores cai dentro da categoria dos simples mortais. Os simples mortais – parece – devem contentar-se com alguma coisa mais, tolerante e substancial. O que tem a fazer o simples mortal, se acaso a inspiração o abandonar? De vez em quando, a presença da inspiração pode dar ao simples mortal o verdadeiro sentimento artístico, em parte de uma cena, mas o que tem a fazer se a inspiração o deixar durante o clímax dessa cena? Então mais uma vez, conquanto A possa estar inspirado à noite, B, seu comparsa, não pode estar. Como fazer então? O desempenho é uma empresa coletiva e os melhores resultados são alcançados quando todos contribuem para o acabamento do produto terminado: a peça. Como pode o ator, exceto através de um conhecimento de sua arte, recriar os efeitos obtidos na inspiração?

A preparação da peça, primeiro, através do trabalho individual, depois o trabalho coletivo, por todos os atores durante o ensaio, e o conhecimento de como os efeitos são produzidos e por que são os fundamentos da boa atuação, substancial e digna de confiança. Sob tais circunstancias, se a inspiração chegar, pode o ator atingir os seus pontos altos. Mas, ao mesmo tempo, os limites dentro dos quais sua inspiração pode funcionar, terão sido bem definidos. Pois se o ator tiver, através do estudo, da prática e do ensaio, assimilado o modelo da peça, sua inspiração não pode representa-lo falso, quebrando o modelo estabelecido. O ator nunca estará tão inspirado quanto materialmente para mudar o enredo da peça, ou esquecer que existe uma plateia, ou que ele está num palco, ou que Desdêmona é de carne e sangue na cena da morte. Por outro lado, a inspiração por uma razão desconhecida abandonará o ator que está bem preparado, o seu conhecimento da peça, o seu conhecimento do personagem, o seu conhecimento da subida e queda de uma cena, o seu conhecimento do que fazer e como faze-lo (a sua técnica), servi-lo-á muito bem, naturalmente. A noção da arte (técnica na preparação e na execução de um papel) ajudará a assegurar a presença da inspiração e tornará o emprego prático dela quando chegar.

O ator que não sabe quais os efeitos que tenha produzido e como os preparou, pode raramente ficar confiante. Pode estar excelente à noite, mas não pela manhã. Antes que o ator possa dar uma representação artística, deve conhecer a sua peça, o seu personagem e estar apto a projeta-la em termos teatrais, através de uma compreensão de como os efeitos são atingidos na arte. Somente sob tais circunstancias, chegará muitas vezes à verdadeira inspiração. Mesmo assim o resultado não será perfeito. A perfeição é um ideal, não é?  

(IORC)

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A EXPRESSÃO NO TEATRO 7

O Relaxamento

O relaxamento pode ser definido como aquele estado, quando existe um equilíbrio perfeito entre a expressão e sua causa, quando o corpo e a voz do ator executam simplesmente e sem esforço os ditames intrínsecos do personagem. Com os atores principiantes o relaxamento criador é muitas vezes confundido com a sua contrapartida técnica: um estado de inatividade física e mental. Considerando que o relaxamento técnico é negativo, o relaxamento vital é definido e positivo. Pois logo que a mente do ator esteja focada no objeto de sua concentração através de uma vivacidade dos sentidos e do cérebro, o corpo e a voz do ator são relaxados pela expressão e o nervosismo tende a desaparecer. Assim, o relaxamento e a concentração são tão interdependentes que não podem ser concebivelmente considerados como estados separados. Movem automaticamente de mão em mão, um preparando o outro. Tudo que diverte a atenção do ator através de sua concentração do personagem e da peça tende a destruir o seu relaxamento. Os obstáculos à própria concentração, portanto, tornam-se os verdadeiros obstáculos ao relaxamento. Estes caem sob uma cabeça principal: a falta de preparação.

A insuficiente preparação técnica ou a sua completa falta, resulta na destruição da concentração e do relaxamento. Por exemplo, o ator não pode estar fazendo caso, conscientemente, de sua articulação durante a representação. Até ao ponto em que o ator se concentra sobre algum defeito técnico que teria sido corrigido antes que ele pusesse os pés no palco, a sua concentração é divertida através do comportamento do personagem. Pois se o ator tiver falhado em tirar proveito de si próprio, suas falhas, bem como suas virtudes, como pode ele, exceto através do acerto ou alvo, estar preparado para criar um ser além do seu próprio? Se acaso ele não tiver treinado o seu corpo para o movimento, a sua voz e a linguagem para a comunicação fácil, por meio do som, a sua imaginação para a obra fictícia vívida, e a sua mente para um julgamento preclaro, como pode ele estar numa posição de servir o personagem na peça? “Conhece-te a ti mesmo” é tão verdadeiro para o ator de hoje quanto o foi quando Sócrates fixou a pedra fundamental de sua filosofia há dois milênios atrás. Portanto, uma sadia preparação técnica é indispensável ao ator que seria verídica para o personagem, a peça, a plateia e, o que é mais importante, para ele próprio.

A preparação insuficiente do assunto (tema) – o que é a peça – e uma fraqueza em tomar contato com os demais personagens enquanto no palco estão outros obstáculos para o relaxamento. Pelo conhecimento do personagem e da peça, fornecem-se os verdadeiros objetos sobre os quais a concentração do ator é focada. Uma vivacidade dos sentidos torna possível a comunicação deste assunto a uma plateia. O relaxamento criador chega quando o ator compreende a peça como um todo, acredita na verdade imaginária, constrói primeiro através de sua imaginação, em seguida através da improvisação (baseado, decerto, no texto escrito da peça) da vida presente e passada do personagem, leva o personagem ao ensaio e em combinação com os demais atores cria o modelo da peça, por um reestudo da peça, uma sensibilização para outros personagens, anulação da antecipação, perfeição da caracterização, e acompanhando o pensamento, o tema e o tom. O instrumento de expressão do ator (que é ele próprio) comportar-se-á como o personagem, nem tende a converter-se personagem, quando ele tiver sido inteiramente assimilado pelo ator. O corpo, a voz e a linguagem do ator corresponderão mais verdadeiramente quando ele for identificado em si próprio, tanto quanto com o personagem, ele se acha apto. Vivendo através de cada segundo do papel, por intermédio de uma concentração intensa, mas sempre dentro do modelo da peça, ou tudo que caia dentro da aura de seus cinco sentidos, assegurará um relaxamento vivo. O relaxamento, o repouso, o equilíbrio vêm com a preparação e a concentração.

Contudo, ocasionalmente, muitos atores (não excluindo os experimentados) desenvolvem uma forma de aplainamento, de comportamento externo que é comumente confundido por relaxamento. Tais atores compreendem duas classificações: 1. Aqueles que estão preparados e que querem “navegar ao longo”, ou porque estão fatigados, ou porque querem restaurar a sua energia somente pelas cenas de clímax da peça, com isso quebrando os laços no campo da continuidade que proporciona vigor a esses clímaces, ou porque não sucede sentirem o tom de criar à noite, ou porque querem dar a aparência de sua tarefa de desempenho tão fácil, ou porque por algum motivo igualmente absurdo, conhecido apenas por eles próprios; e 2. Aqueles que apresentam uma base exterior suave e graciosa, para contradizer, negar um nervosismo repentino e uma consciência do palco em ascensão, por uma falta de preparação adequada. Tal relaxamento superficial estará sujeito à severa censura, seja onde for que ele surja, visto que é uma forma de dolo (fraude; engano) praticado sobre uma plateia insuspeita. Mas, como regra geral, tal equilíbrio artificial é distinguível por uma proporção francamente ampla de uma plateia qualquer, como patranha (falsidade), em vez de algo real. Para ser genuíno, o relaxamento deve fluir através da concentração sobre o personagem em foco.

Porém, a concentração nunca deve estar dividida. O ator fará, em todos os instantes, a concentração do personagem a sua concentração. Há épocas em que o desejo do ator à glorificação pessoal pode ser mais forte do que os do personagem, com a consequência de que bastam ambos, personagem e peça.

Um episódio ocorreu alguns anos atrás, numa peça cujo tema não era, talvez, digno de uma peça. Na “scène à faire” A descobre que o malvado sórdido matou indecentemente o seu papagaio favorito. É a cena A, não há dúvida. Aqui ele está em pé, no centro do palco, proferindo com violência palavras que cauterizarão um malvado mais inflamável à exaltação. Entre outras coisas, A diz ao malvado o quanto o favorito lhe significava, e que ele vingaria a morte dele muito certamente. Nesta saída – efeito que deliberadamente tinha sido planejado com antecipação – o ator recebeu uma salva de palmas. Mas houve uma evidência inequívoca de que A tinha estado pensando em termos de reação da plateia em relação a si próprio pessoalmente, e não do personagem e da situação. Em sua mão direita estava o papagaio (empalhado, decerto) que tinha sido espremido inclementemente durante o momento em que ele se dirigia ao malvado. Tendo-o amado em vida, quanto mais ternamente seria amado na morte? Entretanto, sua concentração no grande momento e o seu desejo “de promover grandes aplausos” tinham enfraquecidos a sua concentração sobre a verdadeira razão do grande momento, especialmente a morte tola de seu papagaio. A tensão nervosa tinha crispado os dedos de sua mão direita, e o ator tinha se traído a si próprio, bem como o personagem aqui e ali. A tensão nervosa manifestando-se na energia muscular é o resultado de uma transferência definida com a do ator. A concentração dividida manifestar-se-á mais cedo ou mais tarde na tensão nervosa do corpo, ou da voz, ou de ambos.      

(IORC)

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A EXPRESSÃO NO TEATRO 6

A Concentração

A concentração não é, como tem sido muitas interpretadas e praticadas, aquele estado em que o indivíduo está assim ligado com o assunto de sua concentração para que ele cesse de ser um ser humano e torne-se, pelo contrário, um “feixe de nervos”, uma criatura isenta de sensibilidade e razão. Pois a verdadeira concentração é sem esforço – natural e sem vontade. Pode ser definida como aquele estado em que o indivíduo toma contato com o retalho da vida, aquele estado indireto em que a atenção individual está focada numa pessoa, objeto, lugar, episódio ou ideia. A concentração é sempre no presente. Portanto, é um estado vivo. O tema de concentração, contudo, pode preocupar o passado ou o futuro, bem como o presente, porém o momento da concentração é um momento presente. Você pode planejar o que fará amanhã, às duas da tarde, você pode revolver em sua memória um episódio que tenha ocorrido no dia 12 de julho último, porém você está revivendo o passado ou antecipando o futuro agora.

O ato de concentração exige um indivíduo, um tema, contato e ação.

Discutindo as exigências na ordem mencionada, o indivíduo é o sine qua non do ato. Sem o indivíduo existir, nem o cérebro, nem o sistema nervoso recordam as impressões dos acontecimentos no mundo. Após a verdadeira concentração ser possível, o indivíduo deve estar mental e fisicamente preparado para receber as impressões. Pois se a mente está ou cansada por causa do trabalho excessivo ou indolente, pela inatividade, e o corpo incapacitado por muitíssimo ou pouquíssimo exercício físico, os sentidos não podem claramente perceber, nem a mente claramente recordar ou agir sobre o que tem recebido. Uma mente sã, num corpo são é mesmo mais indispensável ao ator do que é a outrem. A boa saúde, pois, é o requisito inicial da vida. Sem ela, a verdadeira concentração é impossível.

Na vida, o indivíduo que recebe impressões é sempre em si próprio. As circunstâncias sob as quais as impressões são recebidas podem variar, porém a sua natureza essencial ou estrutura constitucional fundamental permanece basicamente imutável. No palco, todavia, o indivíduo assume dimensões diferentes. É ele mesmo e mais. Possui, como era, uma dupla personalidade. Visto que antes que, a despeito da imutabilidade do ego, não seja transformado o ator realmente, mas imaginariamente no personagem da peça. Até o mais minucioso ditado de seu ser imaginário, o corpo e a voz do ator servem com lealdade e juram obediência. Portanto, o ator é um indivíduo peculiarmente treinado para imaginar um ser além de que o seu próprio e exprimir esse ser em ritmos do corpo e da voz.

A segunda exigência é o tema. Na vida cotidiana, o assunto pode ser tudo. Pode ser este escrito, o concerto da véspera ou a partida de futebol de amanhã. Mas, vida diferente o assunto do ator não é da sua própria escolha. Para ele é a vida escolhida e reduzida a conteúdo significativo (o personagem ou o enredo) e expressa em forma significativa (diálogo e ações sugeridas). O tema é a peça, ou melhor, a vida na forma de uma peça, e a principal contribuição do ator à arte teatral é a sua expressão em termos vivos. Mais do que na vida, a concentração no palco é peculiarmente significativa porque o verdadeiro assunto da concentração (os personagens e os episódios) está em si condensado em forma artística e significativa.

A terceira exigência é o contato pelo ator com o tema (assunto). Através do contato com o “script”, o ator em primeiro lugar concebe a criação imaginária do autor. Com o período de ensaio, o ator começa por exprimir a ideia da peça, em termos vivos, através do contato com outras pessoas (os atores) e coisas (os adereços) num lugar (cena) e perante uma plateia imaginada. Com a “performance” (representação), o ator cristaliza o seu papel, porém a sua apresentação nunca é uma distribuição de papéis, em molde inflexível. Permanecerá num estado flexível porque ele deve manter contato direto com os demais atores sobre um palco e, ao mesmo tempo, contato indireto com uma plateia real no auditório.

Tudo isso cai dentro da esfera dos cinco sentidos do personagem, enquanto no palco torna-se material pela concentração do ator. O ator terá contato com o tema (qualquer coisa que ele possa ser) se acaso recebe o que o personagem receberá através de seu ambiente com pessoas e coisas, em qualquer momento determinado de qualquer situação determinada. As avenidas da percepção são os seus cinco sentidos – e, destes, os mais importantes são os olhos e os ouvidos (a visão e a audição). Quando o ator não toma contato com os demais personagens e objetos num lugar, ele nega a realidade exterior do mundo em que ele vive. Uma plateia não pode aceitar uma peça quando as ações e reações dos atores contradizem as ações e reações normais da própria vida! “Uma suspensão temporária de incredulidade” que, de acordo com Coleridge, é o ponto mais alto da ilusão criadora para a plateia, nunca é alcançado quando o ator através da insensibilidade ignora tais coisas que, na vida, ele ignorará por causa da verdadeira natureza de sua existência no espaço.

A exigência final é a ação. Quando há contato entre o indivíduo e o assunto, a ação deve acompanhar como uma questão de fato. O cérebro recorda e ajuíza do tema, como for percebido pelos sentidos, e o resultado é um estado de comportamento pelo indivíduo a favor ou contra o tema. O indivíduo acredita ou não, quer totalmente ou em parte, se acaso forem pessoas, coisas, lugares, bem como ideias. Por acordo ou desacordo não se restringe a ideias somente. Geralmente, o acordo resulta na aceitação do tema pelo indivíduo; o desacordo, em sua rejeição. Porém, neste caso, deve haver (existir) primeiro contato. Se concordar, o indivíduo começa por assumir as verdadeiras características do tema expresso, de fato, em seus próprios termos, pois o homem é essencialmente imitador. Se discordar, o indivíduo impede (evita) o tema. Se acaso ele não concorda nem discorda, a ação resultante revelará o seu estado de indiferença ou fraqueza em tomar uma decisão. Mais simplesmente estabelecido, o indivíduo ou quer ou não quer o objeto de sua concentração. Mas sob todas as circunstâncias, o contato pelo indivíduo com o tema resulta em ação. A ação ou comportamento do indivíduo é sempre instantâneo, dependendo de como rapidamente o assunto é percebido pelos sentidos e transmitido ao cérebro. A ação nunca é adiada. Ainda que Hamlet adie o assassínio de Cláudio, ele não permanece insensível aos fatos que envolvem a morte do pai. Do ponto de vista do ator, Hamlet é um homem de ação, mesmo que sua ação manifeste-se em si, de fato, em inação. O verdadeiro adiamento do assassínio (crime) é uma ação em si!

(IORC)

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A EXPRESSÃO NO TEATRO 5b

O sentimento artístico (2ª parte)

Há outra fase do sentimento da vida. Quando o indivíduo cria uma vida de si mesmo criando em sua imaginação, ele está conduzindo inadvertidamente sua memória empírica e reconduzindo-as a combinações mais novas. A vida é a matéria prima sobre a qual são feitos os sonhos. Através desta nova vida imaginária, o indivíduo atinge reações distintas de sentimento, porque os seus sentidos trabalham em imaginação. A natureza de suas imaginações determina a natureza de suas reações de sentimento – reações nascidas diretamente de suas criações imaginárias, porém indiretamente de sua memória de experiências da vida.

O sentimento imaginário – não o sentimento proveniente do contato direto com a vida ou a memória – chega mais hermético em relação à representação teatral. A peça, os seus personagens e episódios são os próprios produtos da imaginação. O sentimento artístico chega quando o ator está em analogia (do francês = “rapport”) completa e imaginária com o personagem. É este sentimento artístico ou teatral que suscita ao ator à expressão física e vocal.

Corpo e voz preparados não são restringidos em sua correspondência com a imaginação, a flexibilidade da harmonia física e vocal dependerá da flexibilidade da imaginação. A expressão física e vocal nascida do sentimento artístico é verdadeira expressão teatral. A vida concebida na imaginação é maravilhosa, comparada com a vida material ou a vida impressa na memória. A imaginação é um resguardo contra as realidades brutais da vida. Atinge os nossos ideais e aspirações. Debuxa o que não é, mas o que será. Visto que é seletiva, ela impede as brutalidades e excessos da vida. De fato, a imaginação pode criar imagens horríveis bem como maravilhosas, porém são maravilhosamente horríveis. A imaginação pode ser o espelho em que a matéria-prima da vida se reflete, porém a própria reflexão é boa para observar. Visto que a matéria-prima mudou em sua reflexão, segue-se que os sentimentos oriundos da concentração sobre essa nova vida refletida tenham correspondentemente mudado. Eles tornam-se um cristal límpido, vivo, como fazem num mundo de imaginação. O sentimento da vida brota do contato direto com a vida.

É o seu sentimento imaginário ou artístico que insinua a expressão artística no teatro. O ator-artista em primeiro lugar concebe o personagem na imaginação. Quando a identificação do ator e do personagem estiver completa, ele revela o personagem através do corpo e da voz. Se tomar contato com outros personagens e coisas no palco, o ator como personagem deve manter abertos os canais do sentido, através dos quais a impressão e a harmonia chegam e voltam. Nesse contato nasce o sentimento. Visto que a realização do personagem é uma concretização de um ser imaginário em carne e sangue, o sentimento associativo deve diferir daquele sentimento oriundo do contato da vida com pessoas e coisas. Por exemplo, se o ator Otelo realmente matou a atriz Desdêmona, ela não estará viva para repetir a cena da morte, na noite seguinte. A atriz estará morta e o ator provado como assassino. A insanidade temporária será a sua melhor defesa. Mas, um júri inteligente podia ser justificado, condenando-o como assassino de primeiro grau, no ponto em que ele foi mau ator. Quando um artista representa Otelo, Desdêmona morrerá imaginariamente e não realmente. Sua morte artística será efetuada de acordo com as leis da imaginação. Tais leis não negam que a atriz em carne e sangue é mortal.

À luz desta análise pode-se prontamente ver quão falso e superficial é o sentir de muitos atores no palco. Suas caracterizações sofrem porque não farão os personagens e os episódios a sua fonte de estudos e inspiração. Muitos deles lançarão os seus próprios sentimentos pessoais sobre o personagem, até um ponto em que o personagem não é mais inteiro ou mesmo parcialmente realizado. Os sentimentos pessoais do ator e os sentimentos imaginários do personagem combinam-se conscientemente. Mas, subconscientemente, a riqueza dos sentimentos pessoais do ator, nascidos do viver integral, alimentará sutilmente os sentimentos do personagem; preparado o ator, criará e obedecerá ao personagem assim concebido na imaginação. Outros atores recorrem à “garganta” ou forçam os seus sentimentos. O resultado é a tensão nervosa. Ainda outros confiarão num modelo externo técnico de movimento e voz, como substituto da expressão verdadeira, genuína, artística. Não existe substituto para o verdadeiro sentimento artístico.

Considerando que, na vida real, os sentimentos podem brotar de três fontes: contato direto, memória e imaginação, no teatro eles brotam somente da imaginação. Tudo no palco é imaginário. Portanto, os sentimentos brotam dessa vida imaginária. Os sentimentos do ator estão num sentido real, porém imaginariamente real, e brotam da vida seleta e perfeita do palco. No teatro, a expressão é imaginação tornada visível e audível.

Então o sentimento no teatro deve sofrer as leis teatrais: leis baseadas no fato de que o ator está vivendo num personagem além de si próprio, num reino imaginário, sobre um palco, num teatro, e diante de uma plateia.

(IORC)

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A EXPRESSÃO NO TEATRO 5

O sentimento artístico (1ª parte)    

Todas as vezes que pessoas do teatro convocam para discutir a sua arte, o assunto mais frequentemente apresentado e mais ardentemente debatido é o dos sentimentos. O ator sentirá? “Sim”. Não. “Bastante”. Nada absolutamente. Muito pouco. Não muitíssimo. Ele sucumbirá. Está muito frio. Um “coração ardente”. Uma “cabeça quente”. Etc., etc. As respostas são legião (isto é “muitas”). As batalhas – algumas históricas – têm sido sustentadas por questão de sentimentos. Ela interessou a Aristóteles que era muito sutil em confiar-se completamente; Quintiliano e Cícero, nobres romanos, ambos de quem se diz “sim” com reservas; o francês Diderot cujo “Paradoxo” do século XVIII criou tal excitação quando ele escreveu, com efeito, para fazer os outros sentirem, o ator não deve sentir absolutamente; Talma, o ator favorito de Napoleão, cuja resposta foi um “sim” sensível; Coquelin e Irving que na derradeira metade do século XIX deram-se as mãos (o primeiro disse “não” positivamente, o segundo “sim”); Boucicault cuja tentativa de conciliação foi um comprometedor “vós sois ambos corretos”, ou foi “um plágio em ambas vossas casas”?; William Archer que consultou muitos dos famosos profissionais da época apenas para aprender o que alguns fazem e não fazem; Gordon Craig, esse gigante, teórico prático de nosso tempo, que disse “não” mas não quis dizer isso; Duse e Salvini que também disseram “sim”; Stanislavsky e Bolelavsky que também disseram “sim”; Vakhtangov e Meyerhold que disseram “sim, mas...” e “não, mas...”, respectivamente; os atores e atrizes contemporâneos, nenhum dos dois concordam – Richard Bennett, Helen Hayes, Katharine Cornell, os Lunts, George Arliss e uma série de outros. Nem há promessa de paz. A batalha continuará indefinidamente. Apesar das opiniões antagônicas, o fato ainda permanece o que ouvimos aos atores dizer “eu sinto este papel”, e até o que convém à plateia é muito frequentemente bem o contrário. O termo “sentimento” é tão livremente empregado no teatro que pode significar quase nada, de acordo com a habilidade em justificar o seu ponto de vista.

A representação – vimos – estava vivendo em termos teatrais e não em termos de vida. A vida é o depositário através do qual o teatro extrai o seu alimento. Uma nítida distinção será feita entre o sentimento na vida e o sentimento no teatro. Será bom em primeiro lugar examinar o sentimento da vida.

Como e porque experimentamos a sensação do sentimento na vida? No instante em que uma criança vem ao mundo, começa com ela uma herança: astúcias e virtudes físicas e mentais de seus progenitores. Tal herança, nós chamaremos de sua estrutura constitucional fundamental. Em seguida, a criança entra em contato com as pessoas e as coisas, num lugar ou no mundo. Por sua formação natural e pelo verdadeiro começo em que ela se encontra, recebe e corresponde às impressões em torno de si. Essas impressões nós chamamos experiência. As avenidas através das quais a experiência de qualquer tipo o atinge, são o tato, o gosto, o olfato, a audição e a visão. Sua memória armazena tais experiências fora. Algumas ele lembra, outras ele esquece. Mas esquece? Mesmo que esqueça, uma experiência pode viver dormindo na memória. Tudo que necessita é outra experiência para devolvê-lo à consciência. Por isso, tudo de algumas experiências individuais, influencia a sua conduta. É a percepção da experiência atual e as reações individuais para as quais determina a natureza do sentimento. O verdadeiro sentimento chega apenas quando o ser humano, com os seus cinco sentidos, toma contato com o objeto da experiência. Isto é importante. Significa que a sensação de sentimento vem como consequência do contato com um retalho da vida. O sentimento vem de si mesmo, sem “esgoto”. Pode vir se as nossas avenidas através das quais as viagens da experiência permanecem abertas e receptoras. Então, o sentimento é um necessário resultado concomitante ou um complemento da experiência da vida. Realmente, é a reação individual a um retalho da vida, quando ele assume os aspectos da experiência em seus próprios termos. Conscienciosamente ou não, o indivíduo tende a assumir as verdadeiras características do seu ambiente. A criança é essencialmente imitadora. A inteligência vem mais tarde, quando ela começa a avaliar a experiência e a passar a julga-la.

Este contato direto que o indivíduo faz com o objeto da experiência dos sentidos explica somente uma fase do sentimento da vida. Como experiências acumuladas a memória esburaca-as para emprego futuro. As reações do sentimento distinto acompanham a reminiscência de experiências, porque os nossos sentidos reagem à memória delas. A intensidade de seu sentimento de memória dependerá da vivacidade da experiência reconstruída. O sentimento será forte ou fraco, de acordo com a força ou fraqueza da imagem invocada. Um lapso de tempo muitas vezes tende a suavizar a reação do sentimento a qualquer experiência recordada, porque a inteligência teve tempo de dar valor. Porém, a reação do sentimento permanecerá intensa quando a natureza empírica é tal que o tempo não pode altera-la, apreciavelmente. À exceção dessas imagens da memória que suporta, devido a sua intensidade, os sentimentos oriundos da memória possuem objetividade e perspectiva, considerando-se que aqueles provenientes do contato direto com a vida possuem subjetividade e espontaneidade. Dos dois, os primeiros estão mais sob o controle do que os segundos (últimos), pelo fato de que as experiências da vida não podem ser antecipadas ou nunca ocorrem assim planificadas. Isto explica em parte por que os sentimentos da vida são intensos e os sentimentos da memória relativamente subjugados. Os sentimentos da vida brotam da vida, no processo de ser experiente, ou serem experimentados, os sentimentos da memória através da vida já experimentada. Os primeiros preocupam o presente e o futuro, os segundos o passado. 

 (IORC)

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A EXPRESSÃO NO TEATRO 4

Sincronização da voz e do movimento

O movimento do corpo e a pronunciação vocal não são itens distintos. Na verdade, são canais diferentes através dos quais o pensamento, o sentimento e o desejo de um personagem se tornam patentes. Podem ser diferentes meios de comunicação, porém devem ambos transmitir a mesma coisa, ao mesmo tempo. Deve existir aquela combustão espontânea entre o pensamento, o sentimento e o desejo e a expressão resultante, no movimento e no som. Ainda que, com efeito, o estado intrínseco preceda a sua expressão no corpo e na voz (a teoria de James-Lange em relação ao sem embargo contrário) será prático ao ator a fim de vê-los como simultâneos. Aliás, ele pode facilmente cair em clichês e artifícios comerciais técnicos. Como, por exemplo, a mera frase “não quer sentar-se?” pode degenerar em “não quer (pausa, em seguida gesticulação) sentar-se?” Existirá sempre esta harmonia contrabalançada entre a gesticulação e a voz, uma suplementando a outra, de acordo com a que é mais importante, no momento. Podem existir momentos em que a peça exija que o movimento do personagem conduza o choque da ideia do autor, em que o exemplo da voz e da linguagem podem ser mais importantes, quando a pantomima se tornará secundária. Shakespeare deu sábios conselhos sobre isto. Diz Hamlet, no seu conselho aos atores, “ajustem a palavra ao gesto, esta àquele, com cuidado especial para não ultrapassarem a modéstia natural.” Ou uma situação pode elevar-se bem separadamente da própria peça quando os atores devem depender por completo de um só canal para transmitir a peça à plateia. Recorda-se tal momento no 1º ato de “O Dr. Knock”, durante uma trovoada e um aguaceiro violentos, que se fizeram ouvir no Westport Country Theatre” de Lawrence Langner. Literalmente, os atores gritaram para fazer-se ouvir, mas de nada serviu. Sabedores de que a peça está sendo apresentada em benefício de uma plateia, os atores em completo desespero criaram a cena através somente da pantomima. Eles conversaram com as mãos, as faces, os pés, os corpos. Conhecem a sua tarefa como atores, que foi a de transmitir a peça à plateia, e se isso não pudesse ser feito oralmente, tinha de ser feito através da expressão física. O bom ator sabe que a pantomima, a gesticulação, a atividade corpórea são básicas (ver é acreditar e as ações falam mais alto do que as palavras) e que a voz e a linguagem servem para ampliar a comunicação.

A sincronização dos canais de expressão, portanto, é uma condição que exigirá atenção no teatro. Os atores que realmente sincronizam esses dois canais importantes, são uma exceção à regra.  

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