A BEATA MARIA DO EGITO

Crítica – Diário de São Paulo – por Oscar Nimitz – 04/07/1961

A Beata Maria do Egito personagem principal da peça do mesmo nome escrita por Rachel de Queiroz, aparece como uma das figuras mais curiosas da nossa dramaturgia. Vinda do seio do povo, é autêntica como ele. O teatro brasileiro atravessa no momento uma fase em que se dá grande ênfase ao “popular”. Emprega-se essas palavras com várias acepções. É popular, no sentido de saborosa observação do povo, o teatro de Suassuna. É popular o teatro de Abílio Pereira de Almeida, que há pouco, na peça Em Moeda Corrente do País mostrou-se capaz de interessar o público por uma situação dramática. São populares, no sentido político, as experiências do Teatro de Arena, culminando com a peça A Semente. Popular, no sentido mais genuíno, é esta Beata, surgindo vestida de freira, e ao mesmo tempo que solta frases piedosas e ergue as mãos em prece, arregimenta peregrinos para guerrear ao lado do Padre Cícero. Misto de santa e de louca, ouvindo vozes que a aproximam de uma doente mental, atormentada pelo desejo de luta e pela pregação religiosa, a beata colhida ao vivo nas pequenas cidades cearenses, demonstra a pujança que pode ter o teatro, cujas raízes repousam de fato no quadro social brasileiro. Maria do Egito, transportada da barca e do barqueiro de Santa Maria Egipcíaca para o Nordeste, surge como a mais autêntica personagem tirada dentre os simples. Calcada na realidade, assume outras dimensões. Representa o próprio espírito do povo. A mistura de religiosidade e superstição, tão comuns em nossa gente, faz de sua pessoa. O misticismo do brasileiro transparece nos quatro únicos personagens da peça; cada um, a seu modo, enfrenta o problema do sobrenatural. O Coronel Chico Lopes, chefe político local, integra-se menos no problema: preocupa-o mais a manutenção do posto. Cabo Lucas representa o homem comum, cuja crença irrompe diante da presença da santa. O Tenente aparece como porta-voz do raciocínio e da razão, o único que procura conhecer a verdade e que, por isso mesmo, acaba sendo destruído. A Beata, famosa pelos milagres, conhecida como agitadora do povo, encarna o fanatismo e todas as consequências deste. Esta figura de mulher presta-se a uma série de análises. Do ângulo psicológico, é a menina enjeitada em casa de religiosos, crescendo sem pai e sem mãe, adotando o dever sagrado como causa única da existência. Mas Maria do Egito vai além da fiel, que assiste à missa e acredita nos mandamentos. Junto com o rosário pode usar o punhal. E fé, para ela, só a fé que envolve seu padrinho, o poderoso Padre Cícero, do Juazeiro, e os estranhos romeiros que o seguem. A Beata pertence ao quadro agitado da época, tanto político como social. Aproxima-se mais de uma combatente. Como diz o tenente em uma de suas falas, propondo admiravelmente o problema: afinal de contas, que é a jovem? Santa? Louca? Mistificadora? Ou a mistura das três? Psiquiatricamente, poderia ser uma doente, paranoide, dominada por ideias de grandeza, com mania religiosa e falta de senso crítico e moral. Entrega-se ao tenente apaixonado antepondo ao corpo aquilo que julga ser a fé, na esperança que a libertem para cumprir a missão. Seu procedimento revela perda das proporções reais dos acontecimentos. Mas ao lado da bem-aventurada ou doida, Maria do Egito é mulher; para o Tenente, só a mulher de tranças compridas, perturbadora, que lhe concede uma noite e depois, misteriosamente, recusa-se a admitir o amor. Acima de tudo, com esta obra Rachel de Queiroz compõe um esplêndido estudo sobre a mentalidade popular, focalizando o prisma religioso com inusitada grandeza e poético vigor. A peça funciona dramaticamente; e é preciso realçar a linguagem, cuidada, literária e ao mesmo tempo, compreensível e coerente. Os diálogos provam que se pode usar a língua corretamente, sem perder o senso popular e as características teatrais. Merece louvou a iniciativa do diretor Osmar Rodrigues Cruz que escolheu a peça para o Teatro Experimental do Sesi. Dentro do nível amador, o espetáculo em si é bastante bom. Salientam-se Wanda Orsi como a Beata, embora lhe falte a transcendência que deve ter o papel; e a sinceridade interpretativa de Ednei Giovenazzi, que apresenta qualidades de ator.

(in Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro Hucitec 2001)

Wanda Orsi e Ednei Giovenazzi

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A PEQUENA DA PROVÍNCIA

Cenário em dois planos de Francisco Giaccheri

Referências sobre a peça

O Teatro Experimental do Sesi inicia sua terceira temporada. Cada vez nos convencemos mais de que o teatro, quando procuramos realizá-lo bem, encontra por parte do público uma boa acolhida. Disto já tivemos prova aqui, neste mesmo local, com o Fazedor de Chuva. A experiência bem-sucedida encorajou-nos a prosseguir na jornada. O TES foi criado para aqueles que não têm oportunidade de frequentar as nossas casas de espetáculo. A estes é que o Sesi se preocupa em dar, ao lado do seu vasto campo de assistência social, uma parte recreativa e artística, com o objetivo de integrar perfeitamente o trabalhador na sociedade, para que possa desfrutar de todas as suas vantagens. Um dos recursos utilizados é o Teatro. Promovemos perto de quarenta espetáculos de teatro por mês, com grupos dramáticos localizados em comunidades industriarias, realizando aí e nos teatros municipais nossas representações. Da necessidade de criar um grupo do mais alto nível artístico, representando peças inéditas com elenco escolhido, surgiu o TES, e assim se vem orientando. Este novo espetáculo compreende uma das melhores peças do teatro moderno e um de seus maiores autores. A Pequena da Província e Clifford Odets significam para nós um passo mais sério e difícil dentro da nossa empresa. Tanto peça como autor apresentam dificuldades para sua montagem e para aqueles que a assistem. O que hoje apresentamos é um texto sério, sobre problemas humanos e emocionais que nos afligem. Odets é um autor que estrutura seus personagens de maneira subjetiva. Não se pode deixar de notar claramente a influência de Tchekhov, exercida, aliás, sobre quase todos os autores contemporâneos. A Pequena da Província sofreu essa influência, pois nela Odets demonstra seu gosto em desenhar psicologicamente os fracassos e as frustrações dos incapazes de realizar seus sonhos, como é o caso do nosso infeliz Frank Elgin. É um drama de características realísticas e poéticas, é uma história humana, que nos interessa profundamente; apesar de sua “problemática” a ação desenvolve-se com naturalidade. A peça nos convence pelos altos dotes de Odets. Talvez poucos autores demonstraram conhecer minuciosamente o mundo dos pequenos e humildes como ele. Seus personagens têm vida própria na cena, que seu talento lhe dá, através de diálogos vigorosos, dramáticos e às vezes humorísticos. O humor de Odets, pouquíssimas vezes rebuscado ou fictício, surge naturalmente do personagem. Através do amor, da liberdade de expressão e da revolta, seus tipos se transformam – numa conversão, que se assemelha, por intensidade, ao sentimento religioso – o que os leva à completa realização de si mesmos. Este é o característico do movimento de renovação da década de 30, e explica toda a importância de Odets. Ele é um autor realista no sentido moderno, isto é, de um realismo poético; portanto suas cenas devem sugerir uma realidade para formação de um ambiente que determine o desenvolvimento e compreensão da ação da peça. Assim, a situação cenográfica se resume em determinar os momentos exteriores, para facilitar a expressão interior dos personagens. O espaço normal do palco não fornece requisitos para uma montagem de todas as cenas em conjunto, e um cenário sintético ou um cenário de apenas sugestão poderiam fazer com que os personagens se sentissem muito isolados dentro do seu mundo. Por isso escolheu-se a solução da construção das cenas para que a ação material estivesse em plena relação com o mundo interior dos personagens. Parece ser esta a solução mais lógica para as peças do famoso autor. Suas obras necessitam de ambiente, que dê a impressão de que as paredes, se não falam, pelo menos escutam e sentem, e fazem-se sentir aos que dentro delas vivem. Em nenhuma das cenas, a não ser a última, sentimos um pouco de alívio. Nas outras tudo é carregado e tenso. Assim procuramos trazer ao palco todas as intenções do autor. Só nos resta saber se o trabalho, o estudo e o carinho com que nos lançamos na empreitada conseguiram alcançar esse objetivo. Essa foi sempre a finalidade do teatro e principalmente de um teatro comercial. Nossos esforços visaram respeitar e traduzir, dentro de nossas possibilidades, um autor que tanto tem feito pelo Teatro. (ORC)

(in Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro Hucitec 2001)

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O Fazedor de Chuva

Nize Silva e Ednei Giovenazzi
Foto: Fredi Kleemann

Crítica

Estado de São Paulo, por Décio de Almeida Prado – 02/04/1960

O que há de melhor no espetáculo apresentado durante alguns dias no Municipal pelo teatro Experimental do Sesi (e que provavelmente voltará ainda à cena) é uma certa modéstia de propósitos, uma certa proporção entre fins e meios, entre os objetivos e os resultados efetivamente alcançados. Nenhuma qualidade excepcional em nenhum setor mas uma soma altamente meritória de qualidades medianas. A peça de Richard Nash, que mereceu a honra de ser traduzida por Manuel Bandeira, desenvolve a ideia que é muito constante no moderno teatro americano: a realidade não é suportável se não a recebemos com um pouco de fantasia. Não é preciso que o fazedor de chuva faça realmente chover. Pode ser até um visionário, quase um charlatão (mas o visionário e o charlatão não estarão porventura próximos do poeta e do artista?). Para que as suas extravagantes promessas dêem frutos, basta que, em plena seca, negando a realidade, ele garanta que vai chover, levando-nos por um momento a acreditar na existência de um universo benigno e simpático aos homens. Esse é o mais difícil milagre – que a chuva venha a cair não passa afinal de mais uma prova de que Deus só ajuda aqueles que crêem porque é absurdo. Richard Nash não tem a fantasia de um Giraudoux, nem mesmo a imaginação de um William Saroyan. O seu gosto pelo extraordinário contenta-se, se pensarmos bem, com limites modestos, ajustando-se sem dificuldades às dimensões do palco. Mas revela, não há dúvida, uma certa sabedoria: a de não querer ser mais do que é. Lidando com personagens voluntariamente convencionais, fazendo tudo terminar em casamento, dá à comédia uma tonalidade rósea, de romance de mocinha, que, em vez de diminuir, realça a graça e a simplicidade da fábula que escreveu. Por seu lado, a direção de Osmar Rodrigues Cruz assenta-se sobre aqueles princípios que têm sido a salvação de inúmeros espetáculos de amadores: um texto fácil, comunicativo, à altura dos atores, uma boa distribuição de papéis e, quanto ao mais, sobretudo naturalidade. Dentro desse esquema, a representação indiscutivelmente funciona. Os cenários – de autoria de Francisco Giaccheri – estão cuidados, a marcação é exata, as personagens esboçam-se perante o público com suficiente nitidez, interpretados por Nize Pires da Silva, Ednei Giovenazzi o único desempenho em que transparece o esforço do diretor, Jorge Ferreira da Silva, Alexandre de Almeida, Francisco Curcio (talvez com possibilidades de tentar o profissional), Paulo César da Silva e Francisco Giaccheri. O Teatro Experimental do Sesi não cobra entrada. Dirigindo-se de preferência a operários e comerciários, distribui gratuitamente, com antecedência, todos os ingressos, política que, além de abarrotar o teatro, garante aos seus atores a colaboração de um público extremamente espontâneo em suas reações. Teatro popular, em suma, não no sentido heroico e revolucionário que a palavra assumiu nos últimos quarenta anos, mas no sentido tradicional, de espetáculo que se dirige ao grande público, trazendo ao convívio do palco camadas sociais ainda virgens e inexploradas pelo teatro. Dissemos ou deixamos adivinhar – que o espetáculo não contém nenhum elemento surpresa. Esquecemos um, mais do de surpresa, de genuíno espanto: o fato da peça ter sido proibida para menores de dezoito anos. Não pela censura teatral acrescente-se logo, mas pelo Juizado de Menores, que ultimamente vem se constituindo na verdadeira censura em São Paulo. Ninguém nega a esse órgão o direito e o dever de defender a infância. Mas os senhores que compõem o conselho do Juizado para tais assuntos não podem ignorar que cada cargo, cada função comporta o perigo das deformações profissionais. Se o cachimbo entorta a boca, é bem provável que o lápis vermelho crie a volúpia de cortar, de mutilar os textos alheios. A censura, propriamente dita, já tem bastante idade e bastante experiência para resistir, na maioria das vezes, a tais pruridos. Salvo algumas exceções, o seu critério tem sido o de uma louvável liberdade. Já os assessores do Juizado parecem chegar à lição com toda a paciência do cristão-novo. Não sabemos se se trata de provar autoridade, de ser mais realista do que o rei, ou de demonstrar argúcia. Lá está o texto, o inimigo, com as suas insídias, os seus embustes e emboscadas. Cabe ao censor triunfar sobre ele, desencavando-lhe as malícias ocultas, expondo à luz do sol as suas podridões encobertas e os seus intuitos malignos. No caso do Fazedor de Chuva a tarefa não foi difícil: pois não passa uma moça solteira algumas horas da noite no quarto de um rapaz? É possível imaginar maior imoralidade? É verdade que na peça eles nada fazem além de conversar e se beijar. Mas aí é que está a cilada: e as cenas entre um quadro e outro, entre o princípio e o fim da conversa, omitidos vergonhosamente pelo autor? Haverá coisa mais escabrosa do que semelhante omissão? Ora acontece que, na teoria da literatura, nós críticos, aprendemos humildemente que trecho algum pode ser compreendido fora do seu contexto, inclusive histórico. Cada escola, cada gênero, cada período tem suas regras, seus padrões. O Juizado não estaria talvez errado em suas maliciosas suposições quanto ao que se teria passado a portas fechadas, se Richard Nash fosse um dramaturgo naturalista, não vendo no homem e na mulher senão o macho e a fêmea. Mas a peça não é esse drama. Não somos nós que o afirmamos, é o autor, e no próprio programa do espetáculo, ao aconselhar o encenador: “Não se deve esquecer por um momento sequer que se trata de um romance”; “A este respeito deve haver, sem contudo fugir à realidade, uma espécie de beleza romântica nas relações entre todos os personagens”; “Se o diretor puder ver tudo isto romanticamente – como Lizzie o vê”; etc., etc. Não alegaremos, portanto, em defesa da peça, que Lizzie, na manhã seguinte à famosa noite, não hesita em aceitar a mão de outro homem, sem dar mostras de qualquer perturbação moral (que desavergonhada!, terá concluído o censor). Nem que seu pai sabia que ela lá estava, sem ver qualquer mal nisso (mas que libertino!). Não alegaremos nada, não daremos nenhuma importância a nenhum pormenor deste tipo, porque a peça, toda ela coloca-se voluntariamente em outro plano. O fazedor de chuva, se é que o Juizado não percebeu, não é propriamente um homem, que possa fazer mal às mocinhas. É um mito. É um símbolo da poesia e do lirismo, da vida plena  e confiante. É o grão de loucura necessário a todo homem. Por isso não chega a ter nome, por isso não sabemos de onde vem e para onde vai. O que Lizzie busca ao seu lado não é uma satisfação carnal mas uma satisfação psicológica profunda: ter a certeza – ou a ilusão, se quiserem – de que não é feia, de que pode ser desejada por alguém. O beijo é a prova de sua maturidade como mulher: pela primeira vez ela acredita em si mesma, em sua própria feminilidade. E por que o autor exige que ela se vá, resolutamente, ao quarto do rapaz? Porque o obstáculo a vencer é a má-fé dos outros, são os preconceitos, é o medo, a prudência e a sabedoria excessiva, tudo que nos tolhe e inibe, reduzindo-nos a uma concepção mesquinha, pobre, pouco generosa da vida e das relações humanas. Que a peça haja sido censurada e julgada exatamente por esse tipo de mentalidade seca e puritana que pretende combater – eis o maior paradoxo de todo o episódio. Parece que os milagres de compreensão, os fazedores de chuva, tão frequentes em cena, são bem mais raros aqui fora – principalmente entre os censores.

Programa do espetáculo

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A Torre em Concurso

Crítica

Correio Paulistano – por Miroel Silveira – 28/08/1959

A Torre em Concurso

O teatro do Sesi, que há vários anos funciona utilizando diversos grupos cênicos, acaba de constituir um conjunto mais ambicioso, principalmente quanto ao repertório, o “Teatro Experimental do Sesi”, sob a direção de Osmar Rodrigues Cruz. Acabamos de assistir, no Teatro João Caetano, o espetáculo inaugural desse elenco, que apresentou a peça de Joaquim Manuel de Macedo, A Torre em Concurso. O texto, pitoresco conduzido com bastante elegância e graça em seu desenvolvimento, pede uma encenação ambiciosa em seus recursos materiais, pelo menos, coisa com que evidentemente um grupo amador, mesmo subvencionado, por uma entidade como o Sesi, não poderá contar. Assim mesmo, dentro dos limites próprios ao amadorismo, a encenação dispõe de boa qualidade material, embora utilizando cenários e trajes de aluguel. O que vale ressaltar, no entanto, não são esses aspectos exteriores que certamente melhorarão quando o Sesi puder consagrar ao elenco maior apoio financeiro. O interessante é verificar o entusiasmo dos componentes do elenco, não só entre os primeiros atores como também entre os que fazem papéis secundários e até figuração, já que o texto comporta 17 personagens e número apreciável de comparsaria, inclusive uma bandinha provinciana, que dá aos acontecimentos do vilarejo aquela ambientação auditiva tão característica e pitoresca. Não convém destacar nomes, já que se trata de um valioso trabalho de equipe, bastante uno como compreensão geral e como execução, tendo o diretor Osmar Rodrigues Cruz, ainda, obtendo boa dinamização das cenas coletivas, sempre tão difíceis de encontrarem seu ritmo exato.

(in Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro Hucitec 2001)

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NORMAS E CONCEITOS DE TEATRO POPULAR

"Teatro Popular no mundo está dividido em dois lados: o Teatro Popular feito para as massas, teatro aberto a todas as correntes e o político, feito como meio de propagação doutrinária.

Outro aspecto, é que o Teatro Popular, não é um feito que possa valorizar-se exclusivamente do ponto de vista estético. Apesar de que, por um lado, é uma manifestação artística e por outro, é um fenômeno social. A rigor poderia se dizer, que o teatro em si, qualquer que seja sua natureza, se compõe de dois aspectos: o estético e o social. Entretanto, é inegável que a forma bi-frontal, é particularmente importante e essencial no Teatro Popular, pelo menos, no tipo de Teatro Popular que nos interessa. Podemos então, afirmar que essa qualidade é inerente à arte dramática. Por isso, é necessário e fundamental, precisar esses conceitos, para evitar equívocos, colocar-se de acordo sobre o significado da palavra. Quando se diz, “Teatro Popular”, se faz referência a um fenômeno muito determinado que amadureceu na cultura moderna, que pode circunscrever-se historicamente, estruturando uma forma que é peculiar e que de nenhum modo  deve confundir-se  com outras formas de espetáculo disseminadas através dos séculos, algumas vigentes em nossos dias e que se classificam como “populares”. Num sentindo amplo, foram populares: o teatro grego, as representações medievais, a comédia Dell’Arte, antes de ser adotada nas cortes europeias, os saltimbancos, os teatros de feira, o teatro Elisabetano, e nos nossos dias, até pouco tempo a Revista. Esse Teatro Popular, sem dúvida, satisfez as duas faces que abordamos, a estética e a social, próprias do teatro em geral, e do Popular em especial, com uma eficácia espontânea, (especialmente na Grécia, que por legislação, os trabalhadores ganhavam um dia de trabalho, para assistir aos festivais dramáticos) uma exigência natural por parte do povo.

Na sociedade moderna, a partir do século XVII, o teatro passou a ser “funcional”, para uma certa elite, deixando de ser uma manifestação direta da coletividade, isso em virtude de ser realizado em recintos fechados e pouco acessíveis à população. Cada vez mais as estruturas sociais, foram se complicando tornando o problema teatral popular, mais difícil de realizar-se. Pelo menos para aqueles, que buscam seus fins utilitários e de especulação, a tarefa é mais árdua, incerta. O difícil nisso tudo, é interessar o público, e para isso é necessária uma linguagem teatral apta a falar a toda espécie de espectadores: um repertório, que seja imediato e claro, universal, se possível, ou pelo menos aberto. Essa é uma tarefa difícil, numa sociedade como a nossa, onde é raro o interesse e o hábito artístico.

Os problemas que surgem ao se implantar um teatro popular são vários, afora os problemas administrativos e de ordem prática, há, aqueles que se propõe, dar a vida aos teatros populares: deve um teatro popular ser realizado “pelo” ou “para” o povo? Em outras palavras: deve ser um teatro de amadores (como foi o medieval) ou profissional ? (como foi o Elisabetano). Houve durante o século passado, manifestações dos dois tipos, entretanto prevaleceu o profissional, portanto, o teatro “para” o povo.

Outro problema: o repertório. Em que medida condescender com o gosto predominante? Muitos acreditam que para realizar um teatro popular, basta abaixar o preço, outros, que bastaria levar os espetáculos a bairros e interior. Acreditamos que tanto uma política como outra devem ser levadas em conta, apesar de isoladamente, não resolverem o problema.

Um espetáculo tipicamente elitista, de implicações vanguardistas, não se torna popular por se cobrar preços baixos e por ser representado em subúrbios.

Vamos tentar colocar, então, quais as soluções para esse problema:

A massa popular, se vê contrariada ao ter que ir ao teatro que fica distante de sua casa, além de 4 a 10 km. Não sendo o teatro, essencial para o seu lazer, e sim um artigo de luxo, ela não vai ao teatro. Assim, temos que interessá-la, para que esse ato se transforme em necessidade. Temos que despertar seu interesse, fazendo com que possa frequentar o teatro sem ônus, criando assim, o hábito de sair de casa, para assistir teatro. Uma coisa é certa, o povo gosta de teatro, fatores alheios a sua vontade é que impede de frequentá-lo.

Temos certeza, que milhares de espectadores de diferentes camadas têm freqüentado o Teatro Popular do Sesi, o problema a nós imposto, é o de despertar esse gosto latente que existe na alma popular. Algumas questões, podem ser colocadas, como: que as salas de espetáculos, têm de ser de fácil acesso, unindo o público, em lugar de separá-lo; baratear o ingresso, ou torná-lo gratuito se for possível, atingindo a todos, sem distinção; promover os espetáculos, não só com propaganda, mas motivando o trabalhador no seu local de trabalho, com convites, cartazes, etc.; sendo o Teatro Popular um teatro aberto a todos, temos que apresentar obras importantes e de qualidade. O Teatro Popular tem que ter sempre o caráter de uma cerimonia ou de uma festa. Não se pense, que seja apenas uma manifestação festiva, não, terá que ser austera e proveitosa. Austera, porque o Teatro Popular deve encarar os temas fundamentais da vida humana, e proveitosa, porque através do rito teatral, o homem tem possibilidade de encontrar-se mais plenamente e  fortalecer o sentimento de humanidade que o agrega aos demais.

Sabemos que o repertório, é o grande problema enfrentado pelo Teatro Popular, e é fundamental. Ele tem que calar na alma desse público, tem que falar a ele, tem que ser um repertório eclético. As experiências já realizadas e que deram certo, são as do Teatro Elisabetano, Teatro Nacional Popular (TNP), de Jean Villar e o Teatro Popular do Sesi. Peças em sua maioria do passado, não quer dizer que se abandone os problemas do homem de hoje. São clássicos, portanto, falam aos homens de todas as épocas.

Também, não quer dizer, que obras contemporâneas, não se adaptem ao Teatro Popular, apenas, elas são raras ou então, estão por demais longe de uma proposta popular.

Entre as teorias de Teatro Popular, que exige um teatro eminentemente político, apenas didático, e uma experiência que leva milhares de pessoas ao teatro, é claro que ficamos com a segunda.

Está provado, que o teatro dirigido, de pregação doutrinária, não alcança a grande massa. O didático, deve estar mesclado com o prazer, com o divertimento, e aí, poderá interessar. Ao Teatro Popular, não se pode negar as duas experiências. Apesar de algumas críticas, principalmente quanto a palavra “popular”, que parece exclusiva de determinados grupos elitistas, presos a experiências estéticas ou vanguardistas, que nunca atingiram o povo.

Teatro Popular, tem que ser universal, e não exclusivo de uma classe, mas de todas as classes sociais. Ao Teatro Popular, não compete reformar a sociedade, ele quando muito, pode participar desta reforma. A reforma, deve ser feita por políticos, sociólogos, etc. O Teatro Popular, deve aceitar ao público popular, tal qual ele é. E, no público popular há de tudo, até pessoas que não pertencem ao povo. Ao Teatro Popular, não interessa a classe social em números percentuais, o que interessa, é medir o número de pessoas que nunca tinham ido ao teatro anteriormente. Não basta escrever algo destinado ao povo, para interessá-lo. Temos que procurar com dignidade, falar as suas aspirações, seu prazer, enfim a sua vida, só então, chegaremos talvez, a interessá-lo. O público popular é tão expontâneo, que não aceita mistificações. Ele acredita, quando compreende e sente. É puro, mas não ingênuo e acima de tudo, maravilhoso.

Terminando essas conceituações, podemos afirmar que o Teatro Popular, deve educar divertindo, como classificou Brecht.

Vamos concluir, acrescentando um trecho do livro “Le Théatre du Peuple”, de Romain Rolland, escrito em 1903 e que se enquadra perfeitamente, guardadas as proporções de época, ao teatro Popular do Sesi. Teórico, Rolland influenciou Jean Vilar, o criador do T.N.P. na França, que indiretamente chegou até nós.

Vamos as sábias palavras de Rolland: A primeira condição de um teatro popular é a de ser lazer, relaxante. Que por princípio faça bem, e sirva de repouso físico e mental para o trabalhador cansado por sua jornada. Este é um trabalho para os arquitetos do teatro do futuro, os quais deverão cuidar a fim de que os lugares baratos não tenham más acomodações. Também no que toca aos autores,  devem cuidar que suas obras irradiem alegria e não tristeza ou tédio.

O teatro deve ser uma fonte de energia, é a segunda lei. A obrigação de evitar o que esmaga e deprime pode ser negativa; é necessária a contrapartida para restabelecer o equilíbrio sustentar e exaltar a alma. Que o teatro divertindo o povo, o deixe mais apto para exercer suas funções no dia seguinte. Pessoas simples e puras, não terão por outro lado, alegria completa, sem ação. Que o teatro seja um banho de ação. Que o povo encontre no seu autor um bom companheiro de jornada, atento, jovial, se necessário, heróico, que possa apoiar-se em seu braço, e cujo bom humor lhe faça esquecer o peso de sua trajetória.

O teatro deve ser uma luz para a inteligência. Deve contribuir para iluminar a escuridão do cérebro, cheio de dúvidas. A propósito, chamamos a atenção contra a tendência dos artistas em acreditar que todas as suas idéias são boas para o público: não se trata de distanciá-lo para não pensar. O pensamento do trabalhador se acha freqüentemente em repouso, enquanto seu corpo trabalha: é útil que se exercite; e aos poucos que se provoque o desejo e prove dele, o resultado será um prazer, como o é para o homem forte, o exercício que relaxa os seus músculos entorpecidos, por uma prolongada imobilidade. Que se lhe ensine a ver e julgar por si mesmo, as coisas e os homens.

A alegria, a força e a inteligência : eis as três condições capitais para um teatro popular. Quanto as intenções morais que se queira juntar, as lições de bondade, e de solidariedade social, não se preocupem. Só o fato de um teatro permanente, de elevadas emoções comuns e repetidas por um tempo, cria um laço fraternal entre os espectadores...

A grande tarefa reside em fazer entrar mais ar, mais claridade, mais ordem no caos das almas. Já é o bastante colocá-lo em estado de pensar e trabalhar. Não pensemos e nem trabalhemos por eles. O Teatro Popular deve evitar dois excessos opostos que lhe são inerentes: a pedagogia moral, e o diletantismo indiferente que a todo o custo quer impor-se e divertir o povo...

Crie um teatro que transborde alegria e estado de graça. “Alegria, recurso poderoso da natureza eterna: a alegria que move as engrenagens do relógio dos mundos... a alegria que faz girar as esferas nos espaços... a alegria que faz nascer as flores das sementes e os sóis do firmamento”". (ORC)

(in Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro Hucitec 2001)

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Homenagem especial

NIZE SILVA

Um dia como na vida de muitas pessoas afortunadas, surge outra pessoa que o fará mudar de rumo, modificar sua vida para sempre e fazê-lo realmente feliz.

Quando Nize apareceu para fazer o curso, talvez ele não tivesse prestado atenção, fora a beleza, é claro, nem ela muito menos. Estamos falando dos anos 50, época de Elvis, quase Beatles, época de revolução dos costumes. Ele casado com uma filha, ela noiva, mas afinal é apenas um curso de teatro, um curso que mudará totalmente o curso da vida dos dois.

O professor era Osmar, a aluna Nize e a filha eu. Ora, diria meu pai, “não vamos falar de vida particular”. Vamos sim, porque estamos nessa vida para encontrar a pessoa que nos fará MELHOR, nos compreenderá e, assim sendo, será nossa companheira. Estou aqui apenas como testemunha ocular para poder afirmar que meu pai era apaixonado por Nize. Então, Sr. Osmar, com licença, vamos falar de sua musa!

Eles começaram como amigos, afinal os dois eram compromissados. Mas quem resistiria diante das confissões, dos desabafos e de toda cumplicidade que nasceu entre eles? Seria isso história de folhetim? Seria um enredo teatral? Não, foi vida real mesmo. Depois o tempo se encarregou de unir, para sempre, duas pessoas incomparáveis.

O tempo também fez aparecer o enorme talento de Nize como atriz e de Osmar como diretor. Quantas histórias assim existem no mundo artístico? Sabem por quê? Porque isso é maravilhoso!!! O teatro é uma força que nos leva e trás da realidade para a magia, força que nos faz mergulhar em nós mesmos, em observar os outros a nossa volta e de nos apaixonarmos verdadeiramente.

Com tamanha sinceridade nascida da amizade entre eles, logo aconteceu o primeiro beijo... (que eu soube, foi no teatro)

Ninguém mais conseguiu separar esses dois, profissionalmente como pessoalmente. A própria vida havia se encarregado disso.

E eu, finalmente, consegui conhecer a Nize! Esse dia foi inesquecível, não pensei em nada, apenas estava ali, diante da pessoa que meu pai amava. Para mim bastava isso. Mas eu também pude conhecê-la, conviver com ela, aprender.

Tem sido, e será para sempre uma experiência insuperável. Meu pai me deixou de herança muitas coisas, mas a melhor e maior, certamente, é continuar a conviver com a Nize, minha mãe, amiga e confidente.

Por tudo isso, com licença, vamos falar muito da Nize! Ela encantou a plateia do Teatro Popular do Sesi (TPS) desde sua criação. Havia uma sintonia entre ela e o diretor, que colaborava para que o espetáculo resultasse perfeito. Nize fazia a plateia rir ou chorar com ela, ganhando assim o maior prêmio que um ator pode ter, o reconhecimento do imenso público do TPS.

Depoimento de Nize Silva (Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro, SP, Hucitec, 2001)

Professor Osmar

Osmar, meu professor no “Curso de Atores para o Cinema” do Museu de Arte, convidou-me para fazer teatro no Sesi; ao aceitar o seu convite não poderia supor o quanto minha carreira estaria ligada à trajetória do TPS em todas as suas fases, desde a primeira peça do TES (Teatro Experimental do Sesi), a Torre em Concurso de J. M. Macedo até Confusão na Cidade de Goldoni, trinta anos depois. Sinto-me recompensada por ter participado da única companhia brasileira, cujo projeto de popularização do teatro logrou êxito.

Lembro-me de como foi emocionante ver uma enorme massa popular se comprimindo junto às portas do Teatro Municipal, quando da apresentação de O Fazedor de Chuva do Richard Nash. Os funcionários do teatro temerosos recomendavam que as portas do teatro fossem abertas mais cedo, temendo pelo pior. Do camarim onde estávamos ouvíamos a correria em busca dos melhores lugares. Quando a cortina abriu a casa estava lotada, lotada de gente que vinha pela primeira vez assistir a uma peça teatral e que pela primeira vez entrou num teatro até então frequentado pela elite paulistana. Nessa noite percebi que se o Osmar conseguisse levar adiante o seu projeto, teria sucesso.

Não foi sem luta, força de vontade, entrega, que o TPS obteve o reconhecimento, da própria entidade e da crítica. (...)

Impossível por isso dissociar o TPS do homem. (...)

Prazer era o que ele sentia ao dirigir uma nova peça. Quando esta entrava em cartaz, assistia a alguns espetáculos até apurá-los. Depois durante toda a temporada em que as peças permaneciam em cartaz, não assistia mais, mas ouvia!... de sua sala, onde mandou que instalassem uma caixa de som. Era assim que controlava os atores.

Até hoje me pergunto como conseguia administrar todas as funções que exercia, sim, porque além de Diretor Artístico, administrava o Teatro e ainda dirigia uma Divisão de Divulgação. Não é à toa que morava praticamente no teatro, de segunda a segunda a qualquer hora do dia ou da noite era encontrado nas dependências do teatro. Acumulou um colosso de férias.

Esse entusiasmo foi me envolvendo de tal forma, que mesmo quando não estava na peça em cartaz, ia quase toda noite ao teatro. Desse convívio, meu professor, meu diretor, tornou-se em 1974, meu marido. Continuei minha carreira no Sesi, das vinte e cinco peças do seu repertório, devo ter participado de umas vinte. Para aqueles que sempre acharam que como esposa do diretor eu tinha privilégios, enganaram-se, nunca fui tão cobrada, nunca tanto foi exigido de mim depois de casados.

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GRUPOS DRAMÁTICOS

"O teatro popular não é um movimento estético é um movimento social"

"Nessa época eu tinha deixado de fazer TV e como no Sesi ia haver um concurso para trabalhar como ensaiador de peças, na época chamava-se assim, prestei esse concurso e passei em primeiro lugar. O Nicanor Miranda que fazia parte da banca, era o chefe do Serviço de Teatro do Sesi.

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Optei por aceitar a função de ensaiador, porque estaria lidando com teatro que era minha meta, fui para Santo André ensaiar um grupo do “clube” da Fábrica Rhodia. O mais  interessante é que encontrei nesse grupo um pessoal esforçadíssimo. O Chiarelli que era chefe da “troupe” era muito dedicado e um bom cômico. Ensaiei com eles o Maluco n.º 4 de Armando Gonzaga que foi um sucesso estrondoso. O Armando Gonzaga é um autor que faz sucesso, claro que não para a elite intelectual. As peças dele funcionam para o grande público popular. Os cenários eram alugados na Casa Teatral, quase tudo que usávamos era alugado. Eu morava no Cambuci e pegava um ônibus que passava na Av. Independência, era uma viagem longa até chegar em Santo André. O ensaio era às 20 horas e eu tinha de tomar o ônibus às 18 e 30 horas, durante o percurso aproveitava para ler.

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Fazer um teatro popular voltado para a grande massa era uma velha ideia que começou a se solidificar na Rhodia. A cada nova peça a casa enchia que era uma loucura! O público se divertia tanto que queria ver de novo a peça e vinham várias vezes.

Comecei a perceber que peça brasileira faz grande sucesso, sucesso que se repetiu mais tarde no Teatro Popular do Sesi, quando montei, “Manhãs de Sol” de Oduvaldo Viana. Havia assistido essa peça, ainda rapazinho, em Campinas com a Cia. de Emílio Russo e Norma de Andrade, o espetáculo fascinou-me ficando na minha lembrança. E o Paulo Mendonça, que assistiu a minha montagem no TPS, em sua crítica chegou a comentar que essa escolha  devia ter sido motivada por alguma fixação de infância. Algum tempo depois tive a oportunidade de lhe dizer que tinha acertado em cheio, isso foi quando estivemos juntos na diretoria da APCT, que depois virou APCA, ele como presidente e eu como secretário. O Paulo Mendonça foi um crítico que amava o teatro acima de tudo, suas críticas eram muito bem feitas, foi um crítico muito importante.

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GRUPOS DRAMÁTICOS 

Entrei no Sesi em 1951, para ensaiar grupos dramáticos, o Sesi tinha uma estrutura de teatro completamente arcaica. Havia um grupo dramático na rua Visconde de Parnaíba, que era o Clube do Trabalhador, lá o Nicanor Miranda ensaiava os grupos dramáticos e o Sesi resolveu contratar mais ensaiadores para desenvolver o teatro nas indústrias. Foi por isso que eu fui para a Rhodia, mas, com o decorrer do tempo, esses grupos dramáticos não eram nem de operários, nem de estudantes, era de gente que queria fazer teatro. Acho até que era interessante, mas quem assistia aos espetáculos eram amigos, família, pessoal do clube que patrocinava o teatro. Tinham trinta e tantos grupos dramáticos, era uma coisa de louco!, cada ensaiador tinha dois, três grupos e cada ensaiador... um era pior que o outro! Aquilo me deixava meio confuso, meio atrapalhado, porque eu achava que o Sesi tinha obrigação de fazer um teatro melhor, porque os grupos eram de atores fracos, que não tinham condições de fazer teatro, então os espetáculos eram falhos, os cenários eram alugados na Casa Teatral, os móveis, tudo... foi como eu fiz na Rhodia!" (ORC) 

(in Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro Hucitec 2001)

SESI - Serviço Social da Indústria

APCT - Associação Paulista de Críticos Teatrais

APCA - Associação Paulista dos Críticos de Artes

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