O MILAGRE DE ANNIE SULLIVAN

Trechos de crítica

O Estado de S. Paulo – por Décio de Almeida Prado – 13/08/1967

O Milagre de Annie Sullivan transborda de bons sentimentos. Imaginem essa história, parece que feita de encomenda para ser contada pelas “Seleções”: Uma menina cega e surda, salva pela dedicação de uma professora incomparável. O milagre de William Gibson foi ter escrito com esse material, assim gotejante de possibilidades patéticas, assim impregnado do mais invencível otimismo norte-americano, uma peça sóbria e dramática, que nos prende e chega até a nos comover.

Não que seja uma obra-prima literária. Os seus aspectos mais exteriores, tudo o que diz respeito à vida da família Keller – o germe da incompreensão entre pai e filho, a relação reticente entre madrasta-enteado, o ciúme do irmão mais velho em relação à irmãzinha em torno da qual gravita a atividade da casa – é psicologia elementar expressa em termos dramáticos também elementares, de acordo com as técnicas determinadas pelos numerosos abecês da dramaturgia existentes no mercado. É a cópia já apagada, feita a carbono, de dezenas de outras peças e filmes similares.

A história de Helen Keller e Annie Sullivan, entretanto, possui um núcleo de realidade, duro, consistente, capaz de resistir a qualquer tentativa de edulcoração que o texto de Wlliam Gibson sabe respeitar. Quando as duas se encontram como aluna e professora, Helen Keller tem sete anos (a interprete brasileira aparenta o dobro da idade sem com isso comprometer o alcance da peça. Mas é como se tivesse muito menos, dada a circunstância de não ouvir e não enxergar nada. É egocêntrica, imperiosa, caprichosa, como uma criança mimada de dois ou três anos, com defeitos de personalidade que não abrandarão com a passagem do tempo: ninguém ousa contrariá-la. O que verdadeiramente a isola do mundo dos adultos, o que a torna irresponsável como um pequeno animal selvagem, não é a cegueira ou a surdez: é a piedade com que os outros a contemplam. A primeira dificuldade de Annie Sullivan é impor-lhe disciplina, submetê-la às regras da vida diária, deixando de considerá-la uma irremediável exceção. Não se trata de vencer a menina pelo amor, pelo carinho, que isto ela já recebe até demais, mas de apelar para a razão, de reintegrá-la na normalidade, de dar objetividade às suas relações humanas, de torná-la suscetível ao castigo como qualquer outra criança. A melhor arma de Annie Sullivan é essa severidade, essa dureza com os outros e consigo mesma, que o orfanato, a sua infância também áspera e cruel, lhe ensinaram. Ela não tem dó de Helen Keller porque nunca teve oportunidade de ter dó de si própria. A pieguice é assim expulsa das relações dessa estranha mestra e essa estranha discípula que formam o núcleo dramático da peça.

Até aqui estamos no terreno da educação das crianças anormais. É interessante, por nos revelar fatos menos conhecidos, por se referir a acontecimentos afastados da nossa experiência habitual porém sem significação mais extensa do que a visita a uma clínica especializada. A parte mais profunda e comovente vem a seguir, é a luta para chegar até a inteligência sem passar pelos órgãos dos sentidos – os olhos e os ouvidos – de maior receptividade intelectual. Annie Sullivan pede a Helen Keller que aprenda a pensar sem o auxílio das palavras, que se eleve até o conceito através de meios de comunicação tão rústicos como o tato. A peça transcende dessa forma os dados individuais, fazendo-nos participar, por assim dizer, da penosa ascensão do homem em direção ao pensamento abstrato. Quando a primeira palavra é finalmente comunicada e recebida (“água”, de tão longa tradição no pensamento humano), temos a impressão de que o triunfo não é de Annie Sullivan e de Helen Keller, mas de todos nós, de toda a humanidade, como se tivéssemos presenciado algo assim como a descoberta do fogo, um desses passos rudimentares e cruciais que deram início à caminhada do homem.

William Gibson atendo-se a este lado documentário contando com a própria realidade para lhe fornecer a substância dramática do texto, acaba por contar uma história que nos toca por remontar ao que possuímos de mais básico e primitivo: a necessidade de comunicação.

Também ascensional, como a peça, é a trajetória do Teatro Popular do Sesi, como atestam, melhor do que qualquer consideração, alguns números impressos no programa: 1.500 espectadores para sua primeira peça, 112.000 para a última. A finalidade do conjunto é dupla: social, ao oferecer espetáculos gratuitos a quem não está em condições de poder pagá-los, e artística, por achar que a plateia operária merece teatro da melhor qualidade. Schiller, Tchekhov, Shakespeare, Musset, serão as próximas estreias, numa política de aproximação entre teatro clássico e teatro popular que parece diretamente inspirada na experiência de Jean Vilar à frente do Teatro nacional Popular.

O crescimento do Teatro Popular do Sesi acompanhou de perto a evolução do seu diretor, Osmar Rodrigues Cruz, o mais modesto e, em muito sentidos, o mais seguro dos nossos encenadores. Sem pretender inovar ou renovar, contentando-se em seguir o que lhe dita o bom senso e uma já longa prática de palco (o que não significa que lhe faltem leitura ou conhecimento teóricos), vai estabelecendo aos poucos um padrão de regularidade capaz de competir sem desvantagem com as nossas melhores companhias profissionais. *

[...].

Os cenários e figurinos de Elizabeth Ribeiro, sem serem brilhantes, funcionam a contento.

*grifo nosso

(in Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro Hucitec 2001)

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MANHÃS DE SOL

Osmar, Manoel Durães e Oduvaldo Vianna

Trechos de crítica

O Estado de S. Paulo – por Décio de Almeida Prado – 01/09/1966

Havia sol, havia manhãs naquele tempo! A comédia de Oduvaldo Vianna estreou-se há quarenta anos mas, quanto à evolução dos costumes, a passagem do tempo pode ser contada em dobro, e, quanto ao desenvolvimento do teatro, em triplo ou quádruplo. Como mudaram ambos: o Brasil e o teatro!

Sem televisão, sem rádio, com o cinema confinado às matineés de domingo, a infância perdurava praticamente até a adolescência: as mocinhas de Manhãs de Sol acham natural alternar o namoro com a corda de pular, indecisas ainda entre as brincadeiras infantis e a atração representada, pelos rapazes mais velhos da vizinhança. O próprio namoro era de certa forma um prolongamento dos jogos, uma levadeza excitante feita às escondidas dos mais velhos, pitos maternos – em suma, a passagem insensível da infância à adolescência, a educação sentimental, tal como poderia ocorrer no Brasil provinciano e feliz de 1921. As personagens são também clássicas na ficção nacional, desde A Moreninha. O médico, o estudante de direito (duas profissões liberais mais valorizadas socialmente), as mocinhas ingênuas (uma das quais é aquele conhecidíssimo produto da severa educação antiga: “a manteiga derretida”, preste a debulhar-se em lágrimas ao menor pretexto), a mãe-de-família que move a casa a poder de ameaças e gritos, julgando que punir é educar, o moleque tratado, meio como empregado, meio como filho, apanhando consequentemente em dobro, numa e noutra qualidade e, para completar o quadro do ponto de vista moral, a presença de uma freira maternal e compreensiva para os dramas do amor, simbolizando a sabedoria divina em contraste com a agitação e a frivolidade mundanas (o convento ainda era a única alternativa para os namoros malsucedidos).

A graça foi o que menos envelheceu na peça: talvez ingênua mas tão brasileira como um baú, pintado de cor-de-rosa. Não o diálogo tradicional do palco, herdado de Portugal e da França, mas a nossa conversinha caseira e familiar, de fundo de quintal, intraduzível para o estrangeiro, uma brincadeira perpétua em que nunca ninguém está realmente falando sério. Oduvaldo Vianna tinha o senso do teatro, como jogo, improvisação, palavra puxa palavra.

Em compensação, a parte sentimental, amorosa, dramática, que explode no terceiro ato, envelheceu como um mau filme de 1925, e da mesma maneira, não falta nem mesmo o acompanhamento da Rêverie de Schumann. O que nos faz mal nesses momentos, não é tanto a candidez do texto como a sua insuportável esperteza, os efeitos premeditados, a luz que baixa no palco à medida que a mocinha abre o coração ferido à madre superiora. Não propriamente o sentimentalismo, a pieguice, mas a sábia exploração de um e de outro, prenunciando já, em Oduvaldo Vianna, o futuro e exímio escritor de radio novelas. Se ele contasse mais com a inexperiência e menos com a carpintaria, se permanecesse mais atento ao Vale do Paraíba (Guararema é o local da peça), à realidade chã de que partira, e menos com hábitos emocionais da plateia, teria feito com certeza uma obra de outra importância em nosso teatro e que estava ao seu alcance realizar.

O Teatro popular do Sesi, agora instalado por um ano no Taib, mantém-se amador pelos objetivos: oferecer gratuitamente espetáculos a todas as classes sociais. Mas vai-se tornando cada vez mais profissional não só pelos atores que emprega como pelo próprio nível técnico e artístico já alcançado.[...].

O cuidado com que o espetáculo foi preparado salienta-se pelo fato de dois pequenos papéis terem sido entregues a atores como Marina Freire e Manuel Durães, este, aliás, repetindo a sua criação na estreia da peça em 1921. Durães apesar dos anos, continua em forma, modesto e dedicado ao texto como sempre.

Cenários de Clovis Garcia, com as mesmas características da direção de Osmar Rodrigues Cruz: sem pretender inovar, sem buscar a originalidade, mas com a segurança de quem conhece o terreno em que está pisando.

(in Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro Hucitec 2001)

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O AVARENTO

João José Pompeo - Foto: Fredi Klemann

Trecho de crítica 

Jornal da Tarde – por Sábato Magaldi – 17/01/1966

Muito bem levado Avarento não cobra ingresso.

[...]. O importante trabalho do Teatro Popular do Sesi é que ele oferece espetáculos aos industriários sem concessões à vulgaridade e ao mau gosto. Muita gente ainda pensa que, para interessar aos trabalhadores, não se deve sair da chanchada ou do melodrama. Osmar Rodrigues Cruz, diretor do Grupo, acreditou que poderia proporcionar valor educativo. A fonte escolhida foi a certa: os clássicos, que souberam reunir popularidade e grande arte. Com esse espírito, começou no sábado, no Teatro Maria Della Costa, a carreira de O Avarento, peça de Molière (1622-1673).

[...]. O cenário de Clovis Garcia, baseado em gravuras antigas e plasticamente bonito, poderia retratar melhor uma casa de avarento. Os figurinos de Odilon Nogueira não foram imaginados com o mesmo gosto.

(in Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro Hucitec 2001)

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A SAPATEIRA PRODIGIOSA

Nize Silva

Trechos de crítica 

O Estado de S. Paulo – por Décio de Almeida Prado – 20/06/1965

Continua o Teatro Popular do Sesi na admirável missão a que se voltou. Oferecer ao público as melhores peças do repertório universal, sem nada pedir em troca. Depois de Dostoiévski, Marivaux. Depois de Marivaux, García Lorca – e sempre gratuitamente. Seríamos quase levados a concluir contra a evidência dos fatos: “too good to be true”. A Sapateira Prodigiosa, entretanto, sem desmerecer, baixa de nível em relação a Caprichos do Amor. Não só por culpa dos atores ou da direção, mas do próprio passar dos anos, de Yerma e Bodas de Sangue até A Casa de Bernarda Alba. De qualquer forma, não é difícil reconhecer nesta obra de juventude os grandes temas de todo o seu teatro: o texto, que é de um Lorca ainda imaturo tecnicamente, sem a maestria que foi adquirindo da mulher só, abandonada pelo marido ou solteira, sem proteção todo-poderosa do homem, indispensável material e espiritualmente nas sociedades patriarcais; os desencontros entre marido e mulher; a frivolidade e volubilidade femininas; a honra conjugal, encarada como um valor absoluto; a bisbilhotice típica da vida provinciana (e o próprio Lorca deve ter sentido em torno de sua vida particular com esse coro babujento dos vizinhos que retratou de modo tão cruel nesta sua “farsa violenta”); o choque entre o impulso vital, que leva a “zapaterrilla” a cantar, a namoriscar, a rir, sem ver nisso nada de mal, e as exigências de uma moral particularmente severa no que diz respeito às relações entre os dois sexos. A imagem final que nos fica é a mesma das outras peças: a imagem de uma Espanha dilacerada entre a sensualidade e o puritanismo, ambos igualmente aguçados e dominadores. A maneira da peça é de uma lenda popular, como essas histórias contadas por cegos nas feiras, meio, aliás, de que se serve o “zapatero” para averiguar a fidelidade de sua “zapatera”. Não falta ao enredo, como se vê, nem mesmo o estratagema mais comum em tais narrativas: o marido que volta disfarçado para pôr à prova a honestidade da mulher, injustamente suspeitada. A história da peça é um pouco de uma megera não domada: o homem descobre que a felicidade conjugal consiste afinal em fechar os ouvidos aos mexericos, aceitando a esposa tal como é, agreste e amorosa, leviana e honrada. Ora este enredo propositadamente ingênuo, quase de teatro de títere, não se completa no palco sem uma qualidade esquiva: a poesia. [...]. A direção de Osmar Rodrigues Cruz parece-nos falhar em dois pontos importantes: na compreensão do papel principal e na conjunção do texto com a dança, no final do primeiro ato. Não há dúvida de que a música, o canto, o bailado, podem ser incorporados com vantagem à peça mas seria preciso que houvesse realmente integração dramática e não simples justaposição, como aconteceu. Bonitos o cenário de Clovis Garcia e os figurinos de Campello Neto, dando, em conjunto, aquela sensação extraordinária, ao mesmo tempo de simplicidade e de riqueza de colorido, que é a tonalidade exata para o teatro de García Lorca. O espetáculo que ocupa o Teatro Maria Della Costa, está de resto muito bem cuidado materialmente, podendo ser apresentado, perante qualquer público.

(in Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro Hucitec 2001)

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CAPRICHOS DO AMOR E DO ACASO

Trechos de crítica

O Estado de S. Paulo – por Décio de Almeida Prado – 15/11/1964

Representar Marivaux em português – não cremos que a ideia tenha alguma vez ocorrido a qualquer de nossas companhias amadoras ou mesmo profissionais. Marivaux com sua fina e sutil dialética do amor, com seus engenhosos “distinguo” sentimentais, liga-se de tal modo ao século XVIII francês que não o imaginamos em outra língua. O Teatro Popular do Sesi ousou fazer a experiência – e não nos desiludiu. Não diremos que se trata de uma revelação: nem a cenografia de Clovis Garcia nem a direção de Osmar Rodrigues Cruz desejam renovar, oferecer uma versão inesperada e perturbadora de uma fisionomia já definida artisticamente. Mas ambos são homens de teatro competentes e de bom senso, que sabem o que estão fazendo, jamais se permitindo a liberdade de passar a terreno em que não possam pisar com toda a segurança.[...]. A peça inclui assim o público na contradança, ao fazer os personagens assumirem no palco a posição de atores ou de espectadores, introduzindo várias representações menores dentro da grande representação que nos é oferecida. Poderíamos imaginar o mesmo enredo em ritmo de “commedia dell’arte”, com uma troca frenética de máscaras entre os atores, não fosse a gravidade, sobre a aparente despreocupação, com que Marivaux trata estas frágeis questões de amor. Fez bem a Aliança Francesa ao acolher no seu agradabilíssimo teatro da Rua General Jardim este espetáculo que não desmerece a cultura de seu país. E melhor ainda andou o Sesi, continuando a prestigiar o “Teatro Popular” que sob a criteriosa direção de Osmar Rodrigues Cruz, vai se firmando cada dia mais dentro do panorama do teatro paulista. Sesi, ninguém ignora, significa Serviço Social da Indústria. Mas ao oferecer gratuitamente a dezenas de milhares de pessoas espetáculos como Caprichos do Amor e do Acaso, está indo além do muito que o seu nome promete, prestando um inestimável serviço social – e cultural – a toda a cidade de São Paulo.

(in Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro Hucitec 2001)

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NOITES BRANCAS

Foto Sérgio Eluf Bertha Zemel e Odlavas Petti

Trechos de Crítica 

O Estado de S. Paulo – por Décio de Almeida Prado – 06/03/1964

Três adaptações quase sucessivas, duas cinematográficas (a russa e a de Visconti) e esta teatral, vem demonstrar que a velha e romântica novela de Dostoiévski ainda tem alguma coisa a revelar ao espectador moderno, ainda que seja, simplesmente, trazer aos seus ouvidos ecos de uma melodia outrora familiar e agora já quase esquecida. Noites Brancas, com efeito, é uma história paradigmática, exemplar, fundindo numa ação simples toda uma série de mitos populares do romantismo em sua face que poderíamos chamar de angélica, em oposição à satânica: o jovem sonhador, solitário e incompreendido, a revelação súbita do amor através da mulher que é a sua alma gêmea, a efusão sentimental, a esperança da felicidade e a separação trágica – o encontro perfeito dera-se demasiado tarde. Tudo parece emanar da magia de algumas noites de primavera, como se as próprias personagens fossem produto do devaneio e o romance de amor não passasse de uma dessas imagens fugidias da felicidade que fabricamos para nós mesmos, sabendo embora que não podem ter qualquer correspondência no mundo real. É uma fantasia típica da adolescência, um sonhar acordado – mas nem por isso menos significativa ou cativante. A encenação do Teatro Popular do Sesi, estreada anteontem no Teatro Maria Della Costa, fica a meio caminho entre o amadorismo, de onde o grupo provém e o profissionalismo, para o qual se dirige. Daí, paradoxalmente, boa parte do seu inegável encanto. Fosse outra a história, menos baseada na força da imaginação, e talvez exigíssemos, do texto e do espetáculo, maior dose de técnica artesanal. Mas o faz-de-conta deste Dostoiévski quase lírico casa-se bem com o caráter por vezes primitivo da encenação, no bom sentido em que a palavra é empregada em pintura, de obra que se comunica a nós pela simplicidade e ingenuidade de tom. Tanto a adaptação de Bertha Zemel como a direção de Osmar Rodrigues Cruz tiveram a sabedoria de não desejarem ser espertas demais, criando uma atmosfera de inocência humana e artística que, sem nos levar a uma realização estética acabada, faz o suficiente para que possamos compreender e sentir o sabor da novela [...]. Cenário de Clovis Garcia, aproveitando com inteligência as soluções mais atuais do teatro moderno.

(in Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro Hucitec 2001)

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O nascimento do Teatro Popular do Sesi (TPS)

Foto de Sérgio Eluf e Cenografia de Clovis Garcia

Trechos de Crítica – A Nação – por Clovis Garcia – 28/09/1963

O Teatro Experimental do Sesi, sob a direção de Osmar Cruz, vem, de forma continuada, realizando um trabalho de divulgação do teatro como forma de culturização dos trabalhadores. As peças escolhidas procuram um equilíbrio entre o nível artístico e a sua acessibilidade por parte de um público que não está habituado ao espetáculo teatral. É uma forma de teatro popular que, se não é comprometido, pelo menos se utiliza honestamente desse meio de expressão artística como força de democratizar a cultura. Agora, com a locação do Teatro Maria Della Costa por um longo prazo, Osmar Cruz pretende desenvolver suas atividades, ampliando sua experiência. E, para essa nova fase, escolheu a peça de Antônio Callado, Cidade Assassinada, escrita para concurso do IV Centenário de São Paulo. A figura histórica de João Ramalho, cercada de lendas e as lutas pelo predomínio no planalto entre a vila fundada por esse desbravador, a antiga Santo André da Borda do Campo e o novo povoado erigido pelos jesuítas em torno do Colégio de São Paulo, são elementos de marcada teatralidade, atingindo mesmo o nível da tragédia, no sentido clássico. Antônio Callado compreendeu essa importância do tema, dando à sua peça um sentido épico e, alterando o fato histórico, fez João Ramalho morrer juntamente com sua vila, para ser respeitada a dimensão trágica. A peça existe em função do personagem central, opondo sua vontade contra tudo e contra todos, até ser destruído pela força do destino. Nesse sentido, Cidade Assassinada atinge o nível clássico da tragédia. O que lhe tira uma força maior é a indecisão entre o épico e o lírico, a intenção de quebrar a tensão com cenas poético-românticas, que resultam numa certa descontinuidade no impacto trágico. Essa descontinuidade mais se acentuou na encenação de Osmar Cruz, que não contava com atores capazes de sustentar as cenas líricas num tom elevado. A concepção geral do espetáculo, porém, está acertada e não temos dúvida de que, com um elenco de maior força dramática, o trabalho do diretor obteria um melhor resultado. Assim mesmo, deve ser louvado o efeito épico conseguido nas cenas centrais, inclusive no segundo quadro do terceiro ato, cuja dramaticidade beira o melodrama, que a habilidade do diretor, auxiliada pelo principal interprete, conseguiu evitar. [...]. Um espetáculo semiprofissional mas que atinge, pelos valores da peça, pela concepção do diretor e pela interpretação do principal ator, um nível superior a muito espetáculo profissional que se apresenta por aí, com muita pretensão.

(in Osmar Rodrigues Cruz Uma Vida no Teatro Hucitec 2001)

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